Во всяком случае, говоря о Набокове можно утверждать: культура берет начало в культуре сна. Гармония улавливается, «не разжимая росистых и блаженных век».[1] Не радужный сон, а проницающая его жизнь тупа, следует чуждому природе творческого сознания параграфу причинно-следственного расписания.
Сколько ни радуйся освещенному пути и дальним огням семафоров, вспышка неведомой жизни проскальзывает на шелковистую изнанку наших век много раньше того, как мы открываем глаза. В упоении светом рискуешь перестать видеть невидимое. Художественный мир Набокова погружен в область «прозрачной тени», «transperent shadow», а его персонажи обручены с «теневыми спутниками», «umbral companions».[2] Или сами мыслят себя тенями: «Я тень, я свиристель, убитый влет…».[3] Всякое письмо о жизни проступает с оборотной стороны листа знаками смерти. Чем ярче узор земного бытия, тем эти знаки отчетливей. Метафизика искусства есть метафизика двоемирия — это основная антиномия набоковского творчества. Из чего следует, что Набоков родился и остался человеком «серебряного века».
Конечно, тут необходимо уточнение: видеть «творческие сны» на языке русских модернистов начала века имело смысл только на перегоне «a realibus ad realiora» — «от реального к реальнейшему» — по выражению Вячеслава Иванова. Набоков на столбовой дороге нового искусства ориентировался не хуже прочих, но не полюбил саму «маршрутную мысль». Оставив каузальные фишки бытия в небрежении, все свое внимание он уделил зыбкой промежуточной инстанции, предлогу «ad». Задачей его искусства стало превратить этот «ад» бессодержательности в «рай», в паузу эволюции, место благоденствия разума: «Старые книги ошибаются. Мир был создан в день отдыха» («Другие берега»).[4]
Разум Набокова открыт прежде всего вымыслу, сюжетно структурированному по законам сновидения. Сон есть искомая пауза жизни, а пауза жизни суть поэзия, по одну сторону от которой грубость «реального», по другую — бесплотность «реальнейшего».
«Настоящий человек», по Набокову, это всегда и только поэт, волонтер свободной зоны. Если мы не воспринимаем подобной надменной точки зрения в качестве возможной, то автора «Дара» лучше всего из головы выкинуть.
Оригинальность позиции Набокова среди художников, воспринявших токи русского «серебряного века», в том и состоит, что для него равно вторичны и превозносимое символистами «реальнейшее», и милое сердцу акмеистов «реальное».
«Двойное бытие» художников «серебряного века» диктовало им и еще одну особенность их мировосприятия. Если существует двоемирие (у Набокова, можно сказать, «троемирие»), то один из двух миров оказывается неподлинным, карикатурным, пародийным. Что вызывает у художника скорее тревогу, даже ужас, чем тягу изобличать мнимости, выставлять их в смешном свете. Подменный мир — как раз тот, в котором пребывает художник. В большей степени, чем низким литературным жанром, пародия становится неотъемлемым элементом этой культуры — и в отношении искусства, и, что не менее существенно, в отношении жизни:
«Зачем вы пришли? — спросил Цинциннат, шагая по камере. — Ни вам этого не нужно, ни мне. Зачем? Ведь это дурно и неинтересно. Я же отлично вижу, что вы такая же пародия, как все, как все. И если меня угощают такой ловкой пародией на мать… Но представьте себе, например, что я возложил надежду на какой-нибудь далекий звук, как же мне верить в него, если даже вы обман»
Окружающий мир в «Приглашении на казнь» просвечивает, обмирает, потому что является пародией на реальность поэтическую. Приближаясь к выражению неких идеальных сущностей, сон в нем осязаемее камней крепости. Сон — не подверженная распаду метафора, догадка о существовании пространства между действительностью и запредельностью, а во временном плане — догадка о паузе между бытием и небытием. Озеро жизни обрамлено в творениях Набокова береговой каемкой сна, каемкой потусторонности.
Эту идею соблазнительно выдать за набоковскую «маршрутную мысль»: ненавидя чужие маршруты, свои он ценил высоко. На эту тему, тему просвечиваемости того, что мы полагаем реальным, предметным миром, написан его поздний английский роман «Transperent Things». Сравнив в нем сон с анаграммой яви, Набоков дал ключ к тайне своего художественного метода: писатель берет на себя роль небесного шифровальщика. Любой его сюжет есть запечатление элегантно переставленной комбинации знаков судьбы. Эти знаки «потусторонни» по отношению к земному ходу событий, каждый эпизод набоковской прозы завершается посрамлением веры в здравый смысл, демонстрацией чьих-нибудь обманутых надежд. Набоковский жанр — это «повесть о несбывшихся ожиданиях».
Никому из его персонажей не дано постичь, что творится с карточной колодой судьбы, тасуемой без их ведома. Подобно манекенам в витрине, они не знают языка прилаженных к ним бирок (уподобление не уничижительное, взятое из набоковских автоописаний). Не подозревают, что «Король, дама, валет», в глазах автора, может статься, всего лишь аббревиатура паутины европейских универмагов KDW, полных вещей, странным образом не взлюбивших посетителей и с грубой откровенностью распоряжающихся их судьбой — подобно золотому портсигару в последней главе поименованного романа. Власть вещей в нем не менее явная тема, чем хитросплетения любовных интриг и карточных подтекстов, «треугольников» и «трельяжей». Весь этот роман можно назвать «Сном о вещах» — с автомобилем «Икар», возвышающим и убивающим персонажей, в главной роли, роли хлебнувшего крови призрака. Не сводится ли его фабула к тому, что «Дэнди», магазин, в котором служит незадачливый любовник Дамы, оказывается наглядной инкарнацией ее образа? Что «Дэнди» и Дама — она же Мартовская Кошка — разнополые близнецы из смежных слоев сна Франца, этой расслабленной марионетки в вертлявых руках судьбы?
Совершенно прямо рассматриваемая коллизия предложена на обозрение в рассказе «Пильграм». Содержанием жизни его героя являются «необыкновенные сны», гений этого человека проскальзывает только в них. Для всех сторонних наблюдателей он никто, обрюзгший немецкий лавочник.
И уже в ранней «Венецианке» Набоков думает о «лучезарном» преодолении «мирового однообразия».
Превращенное в игру отвращение к «реальному» составляет нерв набоковского критического метода. Роль «теории отражения» в его эстетике должна бы быть отведена синонимичной ей «теории пародии».
«…Пародия всегда сопутствует истинной поэзии» — утверждается в самом начале «Дара» (III, 13). Суждение, высшим примером поясненное в конце (жизни): пародиен пушкинский «Памятник», поскольку несет в себе «отражение» «Памятника» державинского. Культурной простоте и задушевности переживаний «лирического героя» Набоков предпочитает лукавый взгляд знающего себе цену остроглазого «вожатого» из «Капитанской дочки». Начиная с избранного автором псевдонима Сирин и кончая стилизованным характером трактуемых тем (христианства, например), принцип пародийности утвердился в набоковском искусстве вполне отчетливо. Что же касается пародийного рефрена набоковской прозы, то о нем можно говорить применительно к каждому беллетристическому тексту писателя. Утверждение Годунова- Чердынцева — «я хочу все это держать как бы на самом краю пародии» (III, 180) — это несомненно авторское утверждение.
Иное название все того же явления — известная философская тема писателя, тема мимикрии. Но тут Набоков хочет, чтобы его отпечатки казались достовернее следов, оставленных как посторонними, так и потусторонними чудовищами. В «Истинной жизни Себастьяна Найта» он написал о художнике как «мимикрирующем ангеле», «an angel mimicking». Что, конечно, является пародией на «реальнейшее».
Все сотворенное — пародийно, ибо вторично. То есть ущербно по отношению к творцу. О том же Себастьяне Найте повествователь говорит: «Он использовал пародию как своего рода трамплин для прыжка в высшие сферы истинного чувства».[5] Художник «серебряного века» занят не «смыслом жизни», а «смыслом творчества». Творчество у него объемлет жизнь, вбирая в себя равно «бывшее» и «небывшее».
О пародийности набоковского типа культуры отчетливо можно судить по ее реминисцентной
