Владимир Набоков: pro et contra T2

„человек“, я имею в виду только себя самого», — отчеканил он тридцатью годами раньше (доклад «Человек и вещи»).[10] Поэтому, устанавливая бесчисленные параллели между текстами Набокова и текстами других писателей, вместо сходства мы чаще всего находим преображающий сходство в несходство мотив. Чем больше в набоковской прозе обнаруживается сюжетов, восходящих к тому же Платону, тем вернее проступает их антиплатоновский замысел.[11] Чем чаще в его стихах появляются персонажи Священного Писания, тем понятнее становится отделенность от них поэта. Ничто доминирующее в человеческой истории не истинно, подразумевает Набоков.

Набоковский художник живет в наипрофаннейшем из миров — этим обусловлена драматическая коллизия творчества писателя в целом. Окружающая реальность есть лишь пища для неутоляемой хищной наблюдательности творца. Этот творец — многоочитый Аргус, не сходящий с ума лишь потому, что половина его глаз постоянно обращена в себя. В «Даре» есть великолепное признание на этот счет: «Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне» (III, 7).

Чем больше творец «добирает натурой», чем больше он наблюдает, тем сильнее зависит от предмета наблюдения, от «натуры». А зависимость порождает мстительные чувства, влечет к карикатуре, к пародии. Освобождение ради «другого, другого, другого» становится возможным лишь в воображении, в вымысле, в сне.

Таким образом, «другое» для Набокова — это вектор художественной мысли, «другие» же — знак зависимости от заведенного порядка человеческого бытия, преграда, зеркало, неотвязно показывающее художнику его бренную оболочку.

Но может ли такой писатель, как Набоков, с его принципом неумолимой наблюдательности не видеть своих скорбных отражений, не видеть установленной самой природой системы зеркальности, может ли он преодолеть ее ради «другого»? Да, может. И только в одном состоянии, состоянии сна. Ибо решающей особенностью сновидений как раз и является это их свойство — человек никогда не видит в снах своего лица. Из этой правды и исходит откровение цитированной строфы:

Россия, звезды, ночь расстрела
и весь в черемухе овраг.

Героя здесь нет, но он при самом себе присутствует. Ибо духовные силуэты героев Набокова не совпадают с их физическими контурами. Его сны — это бытие в чистом виде, бытие, освобождающее от личины, от материализованной субъектности. Остается чистая субъективность, «сладкий ужас солипсизма», как провозглашается в «Ultima Thule», нигде и никем не повторяемая индивидуальность, которая может проскочить, оставить за собой смерть, заглянуть за край бытия — неостывающее желание Набокова. Во сне можно выжить даже после расстрела, постичь «странность жизни, странность ее волшебства, — как пишет Набоков в „Даре“ — как будто на миг она завернулась и он увидел ее необыкновенную подкладку», увидел «все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь мои стихи…» (III, 164, 26).

Разумеется, сновидческая тема разрабатывалась в европейской литературе и до Набокова. Помимо «вещих» снов, снов-предупреждений о трагической судьбе героя, в литературе немецкого романтизма, у Жерара де Нерваля и некоторых других авторов существовала и сходная с набоковской метафизическая трактовка сна как прорыва к более глубокой, чем предлежащая жизнь, реальности. Ведь если реальное само по себе смешивается во сне с ирреальным и не отличается от него, то это и есть свидетельство о возможности иного качества бытия, о чем-то «другом» (не вдаваясь в анализ обширной темы отношений писателя с «венской делегацией» — о чем есть соответствующая литература, — заметим только, что Набокова явно не устраивает в психоанализе его редукционный характер, его игра на понижение по отношению к правде сновидений, игра, сводящаяся прежде всего к «излечению» от детства, состояния, по Набокову, идеального. Он прокручивает свои сны не о прошлом, а о будущем. Художественный вымысел для него — это будущее, отраженное в сегодняшнем дне).

Набокову «другое» подает о себе весть то сонным, чудным «звездным гулом», то «раковинным гулом вечного небытия».[12] При всей минорности последнего образа он все же не говорит о чистом ничто. Подобно Тютчеву, Набоков ощущает наполненность небытия.[13]

Стоит выделить у Набокова и истинно тютчевскую оппозицию «сон — хаос», интерпретируя в этом пункте его мироощущение точно таким же образом, как это делает по отношению к Тютчеву Ю. М. Лотман: «…в мире сна подчеркнута именно конструктивность. Не случайно здесь на равных основаниях выступают создания человеческого гения: „сады-лавиринфы, чертоги, столпы“ и создания творческой силы природы („зрел тварей волшебных, таинственных птиц“). Сон соединяет „разумный гений человека“ с „творящей силой естества“».[14]

Основные сюжетные коллизии Набокова этим обстоятельством и обусловлены: его персонажи живут совсем не в такой реальности, какой они ее себе представляют. То, что им кажется сквозняком из форточки, оказывается сквозняком из вечности, скажем мы, развивая метафору самого писателя.

Знаменитые сцены иллюзорных бесед Годунова-Чердынцева с Кончеевым тому ясное подтверждение. Но еще чаще Набоков, вместо того чтобы при помощи сна наяву лирически интимизировать содержание, использует этот дымчатый дискурс воображения для гротеска или пародии, как, например, в «Соглядатае». У Набокова, как ни у какого другого художника, пародии бывают страшны.

Достаточно вспомнить «Защиту Лужина», самый, по общему мнению, лукаво поддержанному автором, «теплый», «человечный» его роман. Не буду перечислять лежащие на поверхности черты сходства между героем и автором — от оредежских прогулок и платиновой проволочки, выравнивающей детские зубы, до эмигрантских маршрутов и пристрастия к шахматным задачам. Мы знаем, какие обманные выводы можно сделать на основании бросающихся в глаза сближений. Обращу внимание лишь на один организующий сюжетную коллизию прием: первая строчка романа сообщает об утрате героем собственного имени («Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным» — II, 5), последняя — о его обретении («„Александр Иванович! Александр Иванович!“ — заревело несколько голосов. — Но никакого Александра Ивановича не было» — II, 150).

Через ночное морозное окно, словно вернувшись на чердак с оконцем из первой сцены романа, герой проваливается в мир универсального единичного измерения, в сон детства, в сферу первичных и тем самым неповторимых, нетиражированных ощущений, в рай, где нет обуславливающего нашу жизнь прошлого, где каждый день все «другое, другое, другое».

Грубая существенность фабулы (пусть труп Лужина и не выставлен в финале, никаких оснований отрицать факт его самоубийства у нас не имеется) преодолевается у Набокова чудесной метафизической проекцией самого сюжета. Воображение у него торжествует над реальностью.

В чудный мир «другого» проваливаются в финале и герои двух самых крупных русских романов Набокова — Цинциннат Ц. и Федор Годунов-Чердынцев. Один погибает, другой обретает дар, но метафизически их судьбы идентичны. То же самое можно сказать и об исчезновении Мартына в «Подвиге».

Это вообще тема набоковской прозы — прокладывание каждый раз заново причудливых тропинок в страну снов, за пределы так называемой реальности. Его герои не умирают, но замирают на небесах, «где сходят с ума земные линии».[15] По прихотливому маршруту набоковской музы — через заводь детства — они переходят в иное измерение — сна.

Ибо только сон интимен, все остальное в мире — публично.

Детское сокровенное «наименование вещей» — это и есть радостная цель искусства. Смерть автора будет поименована последней: ее единственную не изобразишь «до бессмертности ясно». Сон, сфера воображаемого служат Набокову средством для создания иных мотивировок и связей, чем те, которых придерживаются другие люди, люди пораженные тотальным недугом веры в «здравый смысл».

По мнению Арнольда Хаузера, сон в модернистском искусстве XX века стал едва ли не единственной