лирики»: «…Да будут злобные пустынные сердца / моими песнями лучистыми согреты…» Такую роль он отводил «поэту» в одноименном стихотворении 1921 (приблизительно) года. Так что «душевность» он изживал, заботясь о своей же душе художника. «Ахматову» преодолевал в самом себе, почувствовав, что и сам обретается в «густонаселенной области душевных излияний». Поэзия, однако, довлеет себе. Стихотворение, которое Набоков считал своим лучшим — «Ласточка» («Однажды мы под вечер оба…»), — в высшей степени душевно и задушевно. Но в том-то и дело: какие бы стихи ему ни удавалось написать, он не поэт, а прозаик. Он защищает свое, прозаическое, слово. Поэтому и говорит, что ни «подкупающая искренность», ни «личное отчаяние» к поэзии отношения не имеют. Имеет отношение иное — их преодоление словом. Над гробом исключительно ценимого Ходасевича Набоков подтверждает свою верность заветам Гумилева, сделанным автором «Моих читателей» после окончательного разрыва с Ахматовой:
Кредо отчетливо антиахматовское, усиленное конкретным биографическим мотивом дальнейших строк:
Набоков этой улыбке научился. Когда хотел, он был читателем благодарным.
И хотя литературная отзывчивость влекла его к пародии, она часто находится у него на грани с тем, что со времен Гюго и Бодлера называют в искусстве «новым трепетом», «frisson nouveau». Его смысл — в отвоевывании для стихов непоэтических областей действительности и пренебрежении областями завоеванными. Именно поэтому особенно ценимые в современном Набокову поэтическом обиходе (в частности, поэтами «парижской ноты») «искренность» и «простота» выводятся им из круга эстетических категорий. В литературе «теплому свету человечности» он противопоставляет «чистейший и самый основной акт человеческого сознания» — «распутывание загадки», загадки судьбы творца.[29]
Так называемая «связь с жизнью» в книгах Набокова, разумеется, наличествует, есть в них и причинно-следственные связи. Больше того: все построения Набокова хрустально логичны. Никто из его героев не своевольничает, никому из них автор не подчиняется ни в малейшей степени. Искусство — «другое», не жизнь. Не герои, а автор в ответе за связь его искусства с данным миропорядком. Этим Набоков тоже резко отличен от современных ему художников, склонных к браваде: дескать, персонажи (или даже целые поэмы, как у Ахматовой, но не как у Гумилева) «повели себя» удивительным, самим творцам неведомым образом. Набоков же подчеркивает: он знает и прошлое и будущее своих персонажей «в каждой детали», «in every detail», как говорится в «Transperent Things». Набоковская логика подчинена правилам воображенной, вышедшей за пределы реальности игры. Цель искусства «лежит напротив его источника».[30] Оставаясь верным вымыслу, Набоков сам является постановщиком своих снов. Бог Набокова-художника — его конкурент, а не его Владыка.
Не может не возникнуть вопрос о случайности, — альтернативе детерминированности. Набоков исследует «этиологические тайны случайных происшествий», как он пишет об одном симпатичном ему персонаже, тоже писателе.[31]
«…Вопрос
Попытаемся вытянуть этот билет со счастливой формулой набоковского волшебства, взглянув, вместо лицевой стороны, на его «необыкновенную подкладку».
Догадаться, где он припрятан, легче, чем до него дотянуться: он провалился в щель между «пародией» и «поэзией», «другими» и «другим», «реальным» и «реальнейшим».
Из «Крайней Фулы» от существа вполне потустороннего ищущим его следов на земле долетает весть о вере «в поэзию полевого цветка или в силу денег» (IV, 455). Так ее интерпретирует медиум Фальтер, то ли чародей, то ли шарлатан, которому якобы открылась «истина» (слово, призванное при помощи магии устранять неразрешимые противоречия). Подкладка этого странного вероисповедания мелькнула, как это обычно случается у Набокова, задолго до демонстрации ее оболочки. В последней европейской публикации писателя, начале романа «Solux Rex», поведано о короле, процарствовавшем сказочные «тридцать с лишним лет <…> одинаково веря в силу добра и силу денег».[32] Эти исходные секрет и мера доступных современным людям идей обыгрываются в напечатанном вслед, уже в Америке, рассказе «Ultima Thule», — вероятно фрагменте того же романа. Его призрачная героиня при помощи цветных мелков на грифельной дощечке фантазирует о различных «смешных вещах». Главная из них та, что больше всего в жизни она любит «стихи, полевые цветы и иностранные деньги» (IV, 449).
Фокус в том, что первый же абзац «Solux Rex» содержит упоминание «грифельной дощечки с паролем».[33] Королевский код передан через нее. Следом оглашен и пароль — в «Ultima Thule». Чем, кстати, подтверждается принадлежность обоих текстов единому замыслу. А также его вписанность в общую систему русской культуры — на грифельной дощечке о тленности и звуках лиры писал предсмертные стихи Державин:
«Последнее» у Державина, у Набокова стало «первым». Слово «судьба» — главное, ключевое слово набоковской художественной философии, ее «пароль». Умение различать знаки судьбы доминирует в его художественном методе. Ответ на ее вызов у Набокова один, но кардинальный: нет общей судьбы, есть только судьба частная — со стихами, полевыми цветами и… иностранными деньгами. Разрыв между миром априорных, изначальных идей и сплетением единичных сущностей — основная антиномия рассказа «Ultima Thule», если не набоковской прозы в целом.
Так пародия преображается в «настоящую серьезную мысль», лапидарно изысканную и интригующе парадоксальную, просквозившую из вечности.
Мертвые, вообще говоря, у Набокова нередко вещают убедительнее и красочнее живых — это его способ посрамления «реального». Переданная Фальтером весточка из потустороннего мира (сюжетно репликой о полевом цветке и силе денег доказывается его связь с трансцендентным: наблюдать за предсмертным письмом героини или слушать ее он не мог) невзначай обручает самую земную из земных тайн с небесной тайной, тайной добра и красоты. Ее разгадка — не в выборе между «поэзией и правдой». Но в сохранении паузы перед выбором, в фиксации вневременной длительности. Смысл сюжета «Ultima Thule» — в описании этой паузы. Дурачась, но с «оттенком высшего значения», ее держит в рассказе Фальтер, семипудовый мотылек, о котором трудно сказать здраво: чародей он или шарлатан. В объяснении английским читателям автор говорит, что он и сам колеблется: может быть, первое, но, может, и второе.
