комментируя смерть шофера в автомобильной аварии, говорит: «Скучное дело… Человек убит» (I, 194). В автобиографическом произведении Набоков рассказывает, как он «заметил в порядке новых отроческих чудес, что теперь <…> любой женский образ <…> возбуждает знакомое <…> все еще загадочное неудобство», и «простодушно» спросил об этом родителей. Отец по-английски отвечал: «Это, мой друг, всего лишь одна из абсурдных комбинаций в природе — вроде того, как связаны между собой смущение и зардевшиеся щеки, горе и красные глаза, shame and blushes, grief and red eyes… Tolstoi vient de mourir» (IV, 253). Сопоставляя вопросы, на которые отвечают Набоков-отец и в вышеприведенной цитате Драйер, прототипом которого во многом послужил Набоков-отец, понятно, что речь идет о прелюбодеянии или об измене. Марта, ревнуя, спрашивает после приезда Драйера: «Почему так поздно?», и, после беглого ответа «Так уж случилось, моя душа…», настаивает: «Это не совсем так, <…> я чувствую, что это не совсем так» (I, 194). Из ответа выясняется, что вопрос о прелюбодеянии не уместен, что умер человек, в романе — шофер, а в автобиографии писателя — Толстой, писатель, знаменитый романом о прелюбодеянии. Темы прелюбодеяния-любви и смерти, таким образом, тесно соотнесены.
16
Тема любовного треугольника в последнее время нередко обсуждается в критике с различными акцентами. О. Сконечная говорит о пародии розановской системы в набоковских романах «Соглядатай» и «Дар» и одновременно указывает на эпическую функцию любовных треугольников (
17
В этой связи следует отметить, что психологическая мотивировка романа подвергается критике не только со стороны Б. Бойда, упрекающего Набокова в том, что Драйер не мог не заметить очевидного, но и, увы, со стороны Б. Носика, утверждающего, что «уверенные в себе мужья все узнают последними» (
Касательно неточностей книги Носика см. рецензию Карлинского: Nabokov Studies. 1977. № 4. P. 239–342. Оба критика забывают, что определение роли «палача» и «жертвы» уже в этом романе представляет собой сложную проблему (отчасти из-за мотива квазиинцеста, обусловленного наличием сюжетных мотивов «Гамлета» и «Саломеи» Оскара Уайльда в произведениях Набокова, в том числе и в романах «Лолита» и «Ада»).
18
Ср., напр.:
19
20
Там же. Выделяя ключевые фрагменты «Мертвых душ» Гоголя, Набоков приводит его слова о том, что «поэт есть Бог», высоко оценивая в Гоголе тот истинный тип автора, который воплощает творца гениального искусства, обусловленного прикосновением к иррациональному: «Великая литература идет по краю иррационального» (Там же. С. 503), что для Набокова, автора «Короля, дамы, валета», кажется важнее всего.
21
Эта немаловажная модификация опять-таки обязывает нас заглянуть в лекцию Набокова о «Мертвых душах» Гоголя, в которой обширное толкование посвящается вопросу о 2-й и 3-й частях произведения Гоголя (этот жест имеет большое значение со стороны Набокова, который строго учит своих американских студентов читать литературный текст, занимаясь лишь артефактом, готовым, завершенным): «Законченные „Мертвые души“ должны были рождать три взаимосвязанных образа: преступления, наказания и искупления», — пишет Набоков (Там же. С. 501). Структура эта, согласно набоковской интерпретации, есть «конвенциональная схема» (Там же. С. 502). (Не Данте ли скрывается за этой фразой?) Под этой структурой Набоков, вероятно, подразумевает то представление об идеальном искусстве, требования которого Гоголь желал, как объясняет Набоков, выполнить, создавая план этого гигантского произведения. Оно должно было удовлетворить как «Гоголя-художника», так и «Гоголя-святошу» (Там же. С. 501). В этом стремлении Набоков обнаруживает параллель с той тенденцией, которая была проявлена в живописи итальянских мастеров: Гоголя «донимала мысль, что ведь великим итальянским художникам удавалось это делать снова и снова» (Там же. С. 501). Не следует упустить из внимания, что Набоков при толковании гоголевских «Мертвых душ» считает необходимым подчеркнуть образы Италии и итальянской культуры
