из-за стола, вступают в роли. Они не должны там ходить с бумажками, конечно. Ну, или разок-другой с записями, не больше. И это было нашей традицией, и для меня хорошей школой, я полюбил это. Но чтобы громадные тексты были выучены к первому дню — так, конечно, не бывает. Да и не нужно.
М.В. А суфлеры? Их отменили — когда, как? Явочным порядком?
С.Ю. Уже при Товстоногове отменили. При нем сначала еще был суфлер. Тамара Ивановна Горская. Заслуженная наша дама. Несколько вздорная, прости Господи, но замечательная в своей любви к театру. Бескорыстной, в общем-то — безответной, но — абсолютной любви к театру… Это был суфлер! Она продолжала работать еще несколько лет после прихода Товстоногова.
А потом суфлеров отменили. Именно из того гордого соображения, что люди должны перевоплощаться, жить перевоплощенными, — а не куклами, которым подсказывают, что произносить.
А потом артисты стали уставать, стареть… И опять понадобился суфлер! И суфлер вновь появился. И первым из них стала все та же Тамара Ивановна Горская. Было дело.
М.В. Позднее, позднее у меня возникло такое ощущение, что запрет поставленной вами «Фиесты» явился какой-то точкой слома. После этого в БДТ стал слабеть кураж.
С.Ю. Спектакль был закрыт. На сцене вообще не игрался, только в репетиционном зале. Где зрителей нет… Вообще, закрытие готового спектакля не сверху, это привычно, понятно, а — изнутри!.. От власти мы знавали: закрыть, отложить, доработать… А вот чтобы руководство театра — собственный спектакль театра!.. Такого не было раньше и, по-моему, потом уже тоже не было. Да…
А по времени — да: закрытие «Фиесты» и что-то такое переломное в театре совпадают.
М.В. Еще один неясный для меня вопрос из жизни БДТ Когда-то, в первый сезон на сцене, я видел Татьяну Иванову в заглавной роли. Рощин, «Валентин и Валентина». А до этого я видел ее в Театралке на Моховой, она кончала класс Меркурьева. В выпускном «Тристан и Изольда» она играла Изольду. Одна там она играла — мальчики были фактурные шкафы, которые просто подставлялись под нее с заученным текстом. Что случилось с красивой, талантливой, юной Таней Ивановой в БДТ — где она сразу была выставлена за заглавную роль, а потом как-то незаметно исчезла?
С.Ю. Судьба. Она играла у меня в спектакле «Мольер» по Булгакову. Играла Арманду, жену Мольера. Сперва ее играла Наталья Тенякова, она ушла в декрет. Она примерно полгода не играла, тогда Таня и вошла. Я ее очень хорошо помню и очень ценю. Мы в разных ситуациях еще встречались на сцене. Встретил вот ее недавно в буфете ленинградского телевидения, где у нас были съемки. Она там и работает.
Конечно, прошли годы. Изменилась. Но мое к ней благодарственное чувство уважения и любовь к ее артистическим возможностям того времени — это неизменно. А теперь… а теперь прошло уже очень много лет. У кого как сложилось. Кто остался в профессии в полную меру, кто развился, кто изменился внутри профессии, — а кто, так сказать, вынужден был от нее отойти…
Это — судьба. Здесь нет линейки, которой можно это все измерить, вычислить.
М.В. Простите ходульный оборот — но ведь правда: вы не то чтобы отдали жизнь театру — вы прожили жизнь в театре, вы сами — часть театра, часть всей этой жизни и истории…
С.Ю. Знаете, сколько лет я играю — с того, с самого первого выхода в БДТ? Пятьдесят пять лет.
М.В. Праздновать! Есть повод — праздновать.
С.Ю. Ну, пропустил пятьдесят, так хотя бы пятьдесят пять.
М.В. И вот объясните. Ваше мнение. Я не совсем понимаю, ну не совсем. Если сравнить театральный Ленинград того времени!..
Когда я впервые попал на «Пигмалион» с Алисой Фрейндлих, театр Ленсовета… Весь спектакль у меня идиотская счастливая улыбка так с лица и не сходила. Я до сих пор убежден, что лучшей Элизы Дулитл, чем молодая Алиса Фрейндлих, вообще в мире не существовало.
Когда я смотрел в Ленкоме фирменный такой жестокий романтизм «Сирано де Бержерака» — слушайте, когда в прологе последнего действия вот с колосников бросали эти желтые осенние листья, и они кружась падали у ног Роксаны — слезы же стояли в глазах!..
И вот идиотски-банальный вопрос: куда это все делось? Что произошло?
С.Ю. Осталось в людях, делось в вашу память. Вот куда делось.
М.В. Новые поколения, новые актеры, новый театр. А уровень — не тот ведь.
С.Ю. А что же вы не ходите в наш театр, я бы сказал, в мой театр? Посмотрите… может быть, кое-что еще осталось.
М.В. Это говорит, безусловно, о моей порочности и эстетической неполноценности. Но раз в год я предпринимаю опыты — и вот этого опыта мне хватает еще на год, чтоб не хотелось идти в современный театр. Может, попадаю так неудачно… Ну, нельзя же все списывать на мой консервативный возраст, типа, раньше и трава была зеленее. Вот есть же хорошие молодые писатели, поэты, прекрасные есть молодые артисты. А вот театр современный… секрет утерян, что ли? Или модерная фигня, или классическая пережеванная тягомотина, или пошлятина для аншлага. Говоря о том же сегодняшнем Петербурге.
С.Ю. Про Петербург не знаю. Я живу в Москве тридцать четыре года. И я вас приглашаю, входите, попробуйте. Если вы мне так доверяете по молодым своим годам. Доверьтесь.
М.В. О молодых годах. В чем же все-таки была специфика работы Товстоногова — что он вроде и открытий никаких радикальных и эпохальных не совершил, а настолько был силен, несравнимо блестящ?
С.Ю. Здесь нужно говорить очень много. Или много писать. Я лично очень много и написал. Я написал два его портрета: тех времен, когда он уходил из театра, — и портрет завершающий, когда уже была окончена жизнь этого действительно великого человека. И называлась эта вещь «Четырнадцать глав о короле».
Он был королем театра. Он был императором театра.
Это складывалось из очень многих вещей. Во-первых, конечно, талант. Талант режиссера, в который входит несколько вещей. Я не буду сейчас все перечислять. Но прежде всего — это умение сопоставить свои внутренние человеческие желания — вот что бы я хотел увидеть сейчас и поэтому я это создаю воочию, — вот это сопоставить с тем, что в этот момент способен увидеть зритель. Увидеть так же, теми же глазами, в том же виде. Воплотить на сцене свое видение так, чтобы зритель увидел то же самое. Этот баланс найти, ощутить, создать — очень трудно! Потому что слишком часто это сталкивается с эгоистическим режиссерским «А я вижу так!». Но это непонятно! «А меня это не касается». Вот «я вижу так» — и все!
Товстоногов обладал этим качеством, этим чувством баланса, умением находить этот баланс. Здесь он был безупречен. И интересы театра, развитие театра — на них никак не отражались какие-то его слабости, недостатки, грехи, можно сказать. Он руководствовался главным и единственным — это театр в целом, его театр. Спектакль! Движение театра от спектакля к спектаклю. Именно движение!
То было в его лучшие годы. Потом возраст и разные вещи стали сказываться…
М.В. Лучшие годы — это какие? Когда?
С.Ю. Полагаю, что я застал как раз эти лучшие годы — начало перелома. Это года с пятьдесят шестого, когда Товстоногов пришел в БДТ. А я оказался в его труппе в пятьдесят седьмом. И года так примерно до семьдесят девятого-восьмидесятого. Тогда я был вынужден этот театр покинуть.
Это огромный срок. И все это время, ну, почти все время — это было восхождение. Даже в неудачах. Наши неудачи тоже бывают ступенями восхождения.
М.В. Какие вы сейчас можете вспомнить, назвать неудачи?
С.Ю. Скажем, одну, которую Товстоногов признал. Это была пьеса Дворецкого «Трасса». Просто не задался спектакль. Ну не задался, и все тут! Драматургия не поддалась. Грандиозность постановки смяла, раздавила человеческие характеры. Что Товстоногову было абсолютно не свойственно. Он понял сам, что получилось, и сам же свой спектакль снял. Была такая история… Но — это тоже была ступень вверх, опыт восхождения! Я тоже в том спектакле играл, поэтому всю историю постановки помню отлично.
А был и другой спектакль. Артура Миллера. «Воспоминание о двух понедельниках». Он мало прошел: раз тридцать с чем-то, около того. Здесь было постижение совсем иной драматургии, иной стилистики. И
