виден, ясен! — что ж может быть еще лучше?..
М.В. Простите за вольность, но для себя я сравниваю Товстоногова как режиссера с сиамской кошкой среди кошек. В сущности, она точно такая же, как другие, — ну, просто немного живее, немного веселее, немного игривее, немного общительнее и разговорчивее. И после нее с другими уже неинтересно. И вот мы тогда, обычные зрители, не знали же, что Товстоногов гений, никто его не называл великим. Нам никто такого не говорил, в газетах не писали. Но что-то такое чувствовалось!..
В шестьдесят шестом году я поступил в Ленинградский университет — и стал ходить в БДТ. По первым-одиннадцатым-двадцать первым числам занимал очередь в шесть утра и брал билеты за две декады вперед, как тогда водилось. Очередь обменивалась мнениями и впечатлениями. Поведывали сплетни, тайны и планы.
По тогдашней терминологии: была «сюжетная» публика, которой надо было попроще; были театральные старушки из «бывших», ходившие на дешевые билеты по три раза на спектакль. И — была своя, негласная табель о рангах. С гласной все совершенно ясно: там были народные СССР и РСФСР, заслуженные, Герои Труда. А была негласная табель… и очень значимая, общепринятая: шестидесятые годы ведь…
Вот в этой негласной табели о рангах Сергей Юрский был ленинградским актером номер раз. И это хотя в Ленинграде не было принято ходить на актеров, это в Москве ходили, в Ленинграде ходили на спектакли. Мощный был театр.
С.Ю. Потому и театр был мощный, что ходили на спектакли. Иная система ценностей, интересов, возможностей у массы публики.
М.В. Да по многим причинам, наверное, театр был мощный. После Чацкого Юрского я ходил на Чацкого Рецептера. Весь город ходил сравнивал, обсуждал. Два разных решения роли. Ваш был сильнее, мужественнее, ироничнее…
О другой роли. Вы играли Гвиччарди в «Четвертом». «Четвертый» был выставлен потрясающе.
С.Ю. Эта пьеса Константина Симонова на западную тему, как бы о западных людях, тогда гремела, звучала остро.
М.В. Нам изображали врагов-американцев — а ценности у них те же, система совести та же, что здесь. И вот в сцене серьезного разговора, размолвки Гвиччарди со старым фронтовым другом по Сопротивлению, оба сидят молча, он прикуривает разом две сигареты, одну вынимает изо рта и протягивает другу.
С.Ю. Вы это помните!
М.В. Этот жест я видел впервые. Потом сам иногда так делал… Вы это подсмотрели где или поставили так, сами придумали?
С.Ю. Да нет, сам придумал. Что-то в этом было правильное, по настроению, по отношениям этих двоих. По ситуации верно. А через много лет — увидел, убедился по американским фильмам, что жест это существующий вообще, принятый!.. Значит, я не Америку открыл, а вот открылось, что в Америке это есть, может быть, или должно быть: висело в воздухе. Это жест дружеский, близкий, среди своих, когда мало огня, спички кончаются, когда лучше не светиться, вот одно прикуривание на двоих.
М.В. Гениальность — это когда ты делаешь что-то неизвестно почему, а потом оно оказывается правдой. Но не могу оторваться от репертуара…
Пьеса Штейна «Океан» в сущности была советско-военно-патриотическая. Секретарская литература. Военно-морской флот в суровые мирные будни. Чтоб из этого главпуровского назидания сделать спектакль, на который в Ленинграде будут ломиться знатоки, — это надо было уметь!..
Роль там у вас была самая выигрышная. М-да, необходимо заметить, что практически все ваши театральные роли были самыми выигрышными в репертуаре.
С.Ю. Вот повезло, да? Я не жаловался.
М.В. Играть героев сомнительных и неоднозначных, уж конечно, лучше, чем сугубо положительных. Однолинейных вы не играли.
Вот Кирилл Лавров играл положительных. У него фактура такая была, характер такой. В «Океане» он играл Платонова — во всем положительного, примерного офицера, делающего заслуженную карьеру.
А Юрский играл разгильдяя Часовникова, выпивающего озорника с романтическими завихрениями. Кстати, стихи, которые там цитируете вы, в смысле старший лейтенант Часовников напечатал во флотской многотиражке: «Задрайка люков штормовая и два часа за сутки сна», — откуда стихи, не помните?
С.Ю. Вот это не мое. Не сам придумал. Не помню уже. Очевидно, из текста.
М.В. Стихи-то вроде племянника Александра Штейна, старшего лейтенанта Бориса Штейна, служившего после училища в таллинской базе. Мы знакомы были когда-то. Мощный умный дядя с племянника своего «Океан» списывать и начал, партийно домысливая.
Но мысль меня после «Океана» посетила печальная.
Вот Лавров играл всех положительных — от Молчалина до Ленина. Он играл Жмакина в «Верьте мне, люди», играл Синцова в «Живых и мертвых». Таких крепких, собранных, положительных людей. И официальные награды шли естественным ходом, вплоть до самых высших.
Вы играли героев других. Рефлексирующего вольнодумца Чацкого, иностранного, и уже потому сомнительного Гвиччарди, бузящего интеллигента Часовникова и вообще Остапа Бендера.
И. По вашему театральному опыту. Амплуа актера, созданные им образы — это влияет на знаки официального поощрения? То есть: не как актер играет, а кого он играет?
С.Ю. Конечно, амплуа на это влияет. Да!..
Ну — бывают исключения. Допустим — Раневская. Она вот получала высшие свои награды не за свои лучшие, большие роли — а как раз за роли дурковатые, так сказать. В них она была абсолютно гениальна! Но были у нее роли и еще лучшие, в которых ее гениальное являло себя несомненно. Например, «Мечта» — ранний роммовский фильм. А награждали ее за комедии. Бывали исключения, как без этого.
Но в принципе, конечно, поощрялись проводники идеологии. И еще нужно было, чтобы актера на такую ответственную роль допустили. Не всякому позволялось играть высших лиц и героев.
М.В. Сколько времени требовалось БДТ — вся подготовка, сценография, репетиции, — чтобы поставить новый спектакль? Постановка того класса, того высшего уровня?
С.Ю. Лично я репетировал «Горе от ума» две недели.
М.В. Только?!
С.Ю. Только. Потому что это была перемена в решении спектакля. Я вообще не должен был в нем участвовать. Да я в нем и не участвовал. А они репетировали довольно долго — пьеса многонаселенная и в стихах. Но потом Товстоногову пришло в голову другое решение. Чтоб Чацкого играл я — а актер, назначенный на роль Чацкого, играл бы Молчалина. Как понимаете — это смена идеологии. Так что — две недели.
Но вообще я могу ответить на этот вопрос точно. Я считаю себя учеником и последователем Георгия Александровича Товстоногова. Правда, у меня нет письменных доказательств. И за его работой я наблюдал очень внимательно. Участвовал во многих его работах. Двадцать лет я играл в театре, которым он руководил. И играл в основном главные или очень важные роли. И весь процесс видел и знал изнутри.
Потом, когда я поставил Мольера в том же БДТ, я маленько занимался записками Лагранжа, который по дням записывал жизнь и репетиции Мольера. И это совпало. Сорок репетиций нужно. Сорок!
И получилось, что во всем, что я поставил впоследствии, я исходил из этой цифры. И когда меня спрашивали: «Когда вы собираетесь закончить?» — я мог отвечать: «Через сорок репетиций».
Но это не значит всегда сорок дней. Бывает по-разному. «Цена» Артура Миллера, один из самых значительных в БДТ и в моей жизни, репетировался десять дней. Правда, утром и вечером. Значит, двадцать репетиций. Но это было исключение: потому что все четыре артиста (там героев всего четверо же) пришли на первую репетицию с выученными ролями. Мы так заранее договорились. Так что можно было себе позволить двадцать.
Но в принципе — сорок. Во всех постановках я из этой цифры и исходил.
М.В. Погодите… А что, можно было в БДТ приходить на первую репетицию с невыученной ролью?
С.Ю. Ну, это, вообще говоря, и не требуется. Вот начало репетиций, люди встают
