Модернизм против современности (1929)
В Англии, где я сейчас нахожусь, слово «модерн» настолько любезно моим современникам, что применяется оно порой к явлениям, друг другу противоположным.
Таким образом, и астроном, взволнованный неожиданными откровениями своего телескопа, и нарисованные брови воскрешенной притираниями старухи, и последний каламбур Michael Агlen’a[*] — все входят в эту категорию. Сюда же неизбежно относятся не только коктейль, но и музыкальные произведения.
К счастью для «серьезных» музыкантов, вышеотмеченные (и многие другие) явления, покорные спутники газетной культуры двадцатого века, нашли уже свое звуковое отображение в танцевальной музыке нашего времени. Штраус[*], певший когда-то Вену и ее прихоти в чудесных своих вальсах, в наши дни невозможен; эта роль успешно (и гораздо более прибыльно) выполнена сотнями проворных американцев.
Нет слова более несносного, чем «модернизм». Но слово это превосходно определяет ту тенденцию в современной музыке, которая тщится выявить, запечатлеть современность в ее наиболее антимузыкальных аспектах. Модернизм есть инкубатор, из которого ничего, кроме последышей, не выжмешь.
Музыкальная же современность, т. е. музыка,
Итак, модернизм враждебен современности; но
Этим летом на фестивале в Сиене произошел случай. Непрестанным свистом и шипом публика остановила исполнение одной вещи А. Вебер[н]а. Ратовавшие за соотечественника немцы повернулись к бушевавшим итальянцам и бросили им презрительно: «Мандолинисты!»
Мне кажется, этот случай превосходно рисует истинное положение вещей.
Как ни карикатурно такое определение, но в целях насмешки «мандолинисты» применимо не только к легкомысленным итальянцам, но и ко всем вообще музыкантам, нашедшим в пастише свою верную пристань. Нет маски более корректной для молодого композитора, нежели пастиш, псевдоклассицизм; ритуальный с-дюр[*] стал своего рода паспортом на благонадежность, белым галстуком на парадном обеде.
Молодые музыканты, давно махнувшие рукой на лестное прозвище «enfant terrible» (т. к. ни детского, ни ужасного ничего в них нет), изощряются в кокетливом опрощении своих и без того незатейливых мыслей. Но белизна, происходящая от священной стройности и чистоты Баха и Моцарта, конечно, ничего общего с белизной скудоумия, с простотой немощи не имеет. И все же инстинкт
Музыка — наичудеснейшее из слов, в самом звучании которого таится обещание Аполлона, теряет свое значение в руках экспериментаторов.
Небоскребы и локомотивы, превосходные существа сами по себе, невыносимы в музыкальном претворении. Я не знаю, что хуже — обожествление ли машины [у] Вареза и ему подобных, или машинообразные Давиды и прочие Голиафы Хонеггера — этого Мейербера современности.
Ни пастиш, ни музыкальная алгебра в рай не приведут. Очередь в Елисейские Поля пока прекороткая — всего пять-шесть кандидатов, да и тем, того и гляди, наскучит томительность ожидания.
Что же спасет музыку? Не четверти тона, но и не тональная назойливость. Не нужны нам ни манифесты недоучек, ни проповеди переучившихся. Новому ощущению звукового мира, построенного когда-то Бахом, и не только не умершего, но крепнущего по сей день, нужно новое определение; не побоимся найти его и сказать — неодиатонизм.
Неодиатонизм есть звукосозерцание, принимающее тональность (или лад) не как исходную точку, а как формальную опору. Другими словами — в неодиатонической музыке возможны или необходимы постоянные уклонения в новонайденные гармонические сферы и тональность является лишь установкой или скрепой.
Поясню примером: в финале «Concert Champetre» для клавесина и оркестра Пуленка (удачнейшей вещи этого композитора) реприза означена лишь возвращением основной тональности, а не всей главной партии (согласно диктовке классиков). Новоутвержденный, таким образом, через толщу разноцветных гармонических комбинаций тональный строй приобретает совершенно новую свежесть и импозантность. Внимательное слушание третьего концерта Прокофьева, партитуры «Les Facheux»[*] Орика и отдельных моментов «Аполлона» Стравинского открывает гармонический мир, свойственный исключительно сегодняшнему дню. И если в вопле модернизма различим скрежет машинных зубов, то в неодиатоническом благозвучии — современная музыка.
По справедливости, с восхищением и дружбой:
от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского (1930)
Довольно много есть людей в нашем покуда несовершенном мире, кто не понимает, что Сергей Прокофьев принадлежит к числу величайших из ныне живущих композиторов. Профессор Сесиль Грэй в своей книге о современниках[*], посвятив несколько страниц такой сугубо местной знаменитости, как г-н Бернард ван Дирен[*], с достойным прискорбия афронтом подвергает сомнению необходимость упоминать Прокофьева вообще. Несколько строчек, в каких он благостно снисходит до обсуждения нашего композитора, являют собой один из лучших образцов околесицы, часто выдаваемой в Англии за критику. Г-н Грэй, к примеру, утверждает, что Прокофьев занимает такое же место по отношению к Стравинскому, как Глазунов по отношению к националистической русской школе.
Утверждение это уступает лишь утверждению Эрнеста Ньюмана из статьи о «Свадебке» Стравинского (без сомнения, вершинном достижении композитора). Г-н Ньюман торжественно объявил, что мир устал от мужика с его «полупропеченным мозгом». Так уж вышло, что статья понудила покойного Сергея Дягилева отказать г-ну Ньюману в доступе в театр, в котором тогда концертировал Русский балет[*]. Каково было или еще будет наказание г-на Грэя, мы не знаем. Но факт остается фактом: хотя Вагнеры и являются на свет не слишком часто, мы благословлены неисчислимостью маленьких Гансликов[*].
Я берусь доказать, что мелодический дар Прокофьева равен моцартовскому. Прокофьевские долгие, великолепно вылепленные и изваянные мелодии, пульсируя мощным беспокойством нашего времени, являются истинно и ясно классическими (в подлинном смысле этого весьма затасканного термина), подобно мелодиям божественного Амадея.
Коснувшись классицизма, должен признаться, что уже какое-то время собираюсь высказать то, что произнесу сейчас. Если вечно свежая весна классицизма снова с нами, то Прокофьев возвестил ее приход