первым. Факт этот, по некой таинственной причине не известный широкой аудитории и большей части музыкантов, был отмечен одним-двумя русскими критиками в пору, когда голос Прокофьева прозвучал впервые. Но даже в то, уже отдаленное от нас, время прокофьевский классицизм был понят абсолютно неверно. Классическая струя в музыке Прокофьева сравнивалась (не всегда в пользу композитора) с псевдоклассицизмом Метнера. То, что Прокофьев — прямой потомок Моцарта и Шуберта, в то время как метнеровская родословная не может быть прослежена дальше Рахманинова, тогда еще не было очевидно.
Теперь немного статистики. Первый концерт Прокофьева сочинялся в 1911 [году] — во времена, когда всей Европе была введена доза болезненных наркотиков импрессионизма. Ни следа того не найти в ре-бемоль-мажорном концерте, восхитительно наивном по «gaucherie»[*] как сейчас, так и, вероятно, в ту пору, но вещи, полной моцартианской легкости. Уверенная прямота первых его страниц столь же поражает сейчас, сколь поражала прежде. До-мажорные пассажи фортепиано в состоянии вызвать зависть у Риети или Пуленка, этих новых поборников «белизны» в музыке; к несчастью для Прокофьева, рядом не оказалось ни Кокто, ни Сати, которые бы закрепили отход [от старого] в манифесте. В довоенном Санкт-Петербурге попросту не существовало типичных для Парижа девятьсот двадцатых годов салонов, где дилетанты подхватывали все, что им нравилось, с поразительным цинизмом, чтобы отречься от этого понравившегося, как только новомодный пророк объявит им про необходимость отречения. Структура десяти фортепианных пьес опус 12 (неравноценных по достоинству, но содержащих в себе много хорошей музыки), сочиненных в 1908 (!) — 1911 [годах][*], а также фортепианной токкаты[*] замечательна по своей нешколярской ясности и прямоте — качествам, подозрительно отсутствующим у дебюссистов и скрябинистов. Нехватка гармонического развития, исключение искусственностей и цветистостей доходит там до прямого уродства и грубости, из-за чего автор заработал себе репутацию музыкального футболиста[*].
Вторая фортепианная соната (1911–1913) — совершенный образец лучшего в Прокофьеве; она утверждает стиль, характерные черты которого остаются с тех пор безошибочно прокофьевскими чертами: ведь музыка Прокофьева подлинно гомогенна и никогда не нуждается в изменении или обновлении[*]. В этом он снова напоминает Моцарта или Шуберта, в то время как его полнокровный оптимизм родствен гайдновскому. В финале второй сонаты нет ничего от гротеска, столь часто приписываемого Прокофьеву; он, как и Гайдн, кажется, потирает руки с настоящей простотой и радостью в момент прекращения работы и уже [как бы] ожидая нового начала назавтра[*].
«Гадкий утенок» (1914) — музыкально-характерная пьеса, ловко сделанная и содержащая в себе зерна лирического величия, взошедшего во Втором и Третьем фортепианных концертах. Еще более мучителен лиризм пяти романсов на слова Анны Ахматовой (1916), сочиненных за один день, из которых два (№ 1 и 3) имеют все признаки шедевров.
Читателю следует знать, что все сочинения эти строго тональны, предвосхищая неодиатоницизм, воцарившийся в двадцатые. Под неодиатоницизмом я разумею переоткрытие тонального чувства; новое очарование скромной тоники и доминанты, когда каждый аккорд увиден под новым углом и обретает новый вкус. И это в пору, когда атональные богатства «Весны священной» (и насколько другой весны) захватили Европу! Дело не в том, что Прокофьев полностью презирал атональность; его «Скифская сюита» столь же атональна, сколь атонален был Стравинский в 1913-м. Но сюита при всей ее помпезной эффективности оказалась, по моему разумению, одним из слабейших творений Прокофьева, тогда как атональная «Весна» подавляет мощью[*].
Второй концерт (1913)[*], хотя и лучше первого по использованному в нем материалу, не очень хорошо сшит. Во всех четырех частях есть определенное однообразие (Прокофьев мог бы обойтись без слабой третьей), определенная блеклость оркестровки; но я мало знаю музыки, превосходящей своим динамизмом финал. Грубая мужественность трудной каденции особенно впечатляет. С Классической же (1916) симфонией мы попадаем в тупик: вследствие прокофьевского безрассудства с выбором этикеток для своих сочинений, множество раз способствовавшего предубежденности публики. Называть симфонию «классической» — значит признавать пастиш. Прокофьев не только сделал это, но и публично заявил, что «живи Моцарт или Гайдн сейчас, они бы писали именно так». Это была опасная и ненужная вещь, Прокофьев никогда бы не смог уличить себя в писании «a la maniere de…»[*] И, вопреки ему самому, симфония не является исключением из правила. Заявление Прокофьева достаточно уводило в сторону, чтобы причинять ему значительный вред: особенно во Франции.
В Третьем фортепианном концерте (1920)[*] Прокофьев утверждает себя одним из прекраснейших мелодистов нашего времени. Превосходная певучесть его тем здесь сливается со спонтанностью: неодиатоническая идиома, ныне получившая полное развитие, творит чудеса с до-мажорным аккордом. Музыка словно пришла с другой планеты: она исполнена странной кристаллической нежности. Особенно это касается одной из вариаций (Meditativo), которая могла бы быть написана обитателем Марса. Я останавливаюсь на 3-м концерте, ибо он — важная веха: в 1920 году бессознательный классицизм Прокофьева, достигнув кульминации, уступает место в высшей степени сознательному и умышленному классическому стилю Стравинского. Стиль этот начался с «Пульчинеллы» (1920), шедевра реконструкции, сыгравшего гораздо большую роль в современной музыке, чем думают многие. Но даже и в этом случае классическая манера Стравинского определенно устанавливается лишь в Октете (1922).
В ту пору ясные цели Прокофьева все еще затемнены взрывами грандилоквентности и переусложненности (2-я симфония, 5-я соната); читатель может заметить, что Прокофьев теряет контакт с неодиатоницизмом; его музыка становится менее прямой, а форма менее сжатой. Со «Стальным скоком» мы возвращаемся к Моцарту. Что попросту является цитированием покойного Сергея Дягилева; и хотя идея может показаться парадоксальной, мне трудно бороться с ее логикой. «Стальной скок», в том виде, в каком он был дан в 1927 [году] Русским балетом, оказался одним из вершинных явлений подлинного классицизма. Под этим я разумею то, что балет обозначил нашу эру (Россию 1917–1927) как классическую, в резком контрасте с простыми уступками классицизму у других.
Начиная с данного момента путь Прокофьева прям. «Блудный сын» и 3-я симфония — доказательство его зрелости. За ним стоит необходимость подарить нам монументальный образец музыкального эпоса, ожидаемый от всякого великого; от других же ожидается умение видеть прямее и говорить решительнее, чем это сделал сегодня я.
Текст оратории «Конец Санкт-Петербурга» (1931–1937)
Памяти отца посвящаю
Когда мне было одиннадцать лет, я провел две недели в Петербурге и был под таким страшным впечатлением от увиденного, что все время бродил по улицам, очарованный городом и всем, что он в себе воплощал. Потом в 1928-м я увидел в Берлине фильм «Конец Санкт-Петербурга», и до меня неожиданно дошло, что Петербург мертв. Одновременно я осознал, что никто не прославил города в музыке, как сделали это Пушкин и Блок в поэзии. Идея начала обретать форму, и я решил, что вместо того, чтобы пользоваться текстом одного поэта, буду подбирать материал, который поможет мне очертить музыкально историю города от его рождения до дезинтеграции во время революции.
Я решил, что формой будет большая хоровая композиция с солистами, используемыми в чисто
