символистов общим местом идеи
«хорового действа», на которую думали опереть русскую общественность славянофилы. Это — феократическая синархия, в противоположность юридизму Средневековья западного (стиль контрапунктический) и просвещенному абсолютизму Нового времени — будь то империализм или демократия, — что соответствует стилю гармоническому (Павел Флоренский, сам славянофильству не чуждый, о непрофессиональной русской музыке; 1918 [?] г.)[220].
Оставив в стороне политико-богословское измерение таких рассуждений, хотя Стравинский был не чужд ни одному, ни другому, подчеркнем: «коллективное действующее лицо» сочинения — а под ним следует понимать весь ансамбль исполнителей, в каждой из групп, кроме ударных, кратный четырем: четыре певца-солиста, четырехголосный смешанный хор, квартет фортепиано и, разумеется, ударные, вносящие необходимую погрешность в математический баланс, — все-таки достигает эффекта, которого так страстно, но неосуществимо желал в своих звуковых мистериях Скрябин. Только достигает динамической, из себя выходящей (экстатичной) процессуальности Стравинский, начиная с прямо противоположного. Им движет не утверждение, а отрицание субъективного. Очевиден внутренний анархизм «Свадебки»: отношения в партитуре, как и в мышлении Стравинского того времени, чисто горизонтальные. Коллективный субъект допускает только два иерархических отношения — нисходящее между ним и индивидом и восходящее между ним и Абсолютом. Нет и существенной разницы между желаемым, но практически недостижимым сверх-«я» Скрябина и осязаемым, не-«я»-процессом у Стравинского (Маркевич назовет это внеличной «звуковой перспективой»). Как говаривал об эффекте «хоровых сцен» намеренно подменявший анархическую горизонталь лишь одному ему мерещившейся вертикалью («иерархией рода») советский музыковед и вдохновенный ультрамодернист Альшванг (его высказывание по поводу «Свадебки» свидетельствует больше о самом авторе высказывания, чем о предмете, и ценна в нем только заключительная часть),
страшная иерархия рода, полная ничтожества, как бы неосуществление отдельной личности, до конца подчиненной жестоким интересам неподвижного родового быта, — все эти элементы «исконной» [почему кавычки и о какой «исконности» в насквозь умышленной конструкции может идти речь? — И. В.] крестьянской «русской» [??] культуры представлены Стравинским как непреодолимая сила, исполненная сумрачного величия[221].
Дукельский, будущий исполнитель партии одного из роялей во время лондонской премьеры, услышав «Свадебку» 28 июня 1924 г., написал матери: «Музыка сверхгениальная» [222], — и от своего восторженного мнения никогда не отступал. В 1930-м он называл ее в американской печати «без сомнения, вершинным достижением композитора»[223]. Характерно свидетельство Николая Набокова, в композиторском творчестве стоявшего довольно далеко как от евразийской проблематики, так и от Стравинского «варварского» периода и, в общем, скорее парижанина, чем русского парижанина. Композитор-эклектик, Набоков сочетал в 1920– 1930-е годы широкого дыхания незаемный лиризм с откровенными имитациями Глинки, Чайковского (музыкальных «западников»), зрелого Прокофьева и Стравинского послерусского периода. Как взгляд эстетически не заинтересованного лица, хотя и связанного — впоследствии — личной дружбой со Стравинским, свидетельство Набокова имеет особую ценность:
Впервые я слушал «Свадебку» в 1924 г., год спустя после ее мировой премьеры. Труппа Дягилева перебралась из «Gaite lyrique» в театр «Sarah Bernhardt». Я отправился туда слушать «Свадебку» в компании немецкого коллекционера Удэ и молодого польского писателя Ярослава Ивашкевича. Все мы были сбиты с толку тем, что «случилось» в этот вечер. <…>
Наши роли (мы сидели на самом верху галерки) разделились. Удэ, как знаток искусства, играл «созерцателя» — он наблюдал за хореографией Нижинской и декорациями Гончаровой. Ивашкевич, прекрасно знавший русский язык, пытался понять слова песен, но не мог понять, поются ли они на русском или же на санскритском языке. Я пытался связать в нечто целое разрозненные звуки, которые достигали моих ушей из всех этих разнообразных углов сцены и оркестрового «подвала».
В перерыве все мы согласились, что то, что мы слышали, выходит за пределы нашей способности «непосредственного восприятия» и что путь, которым мы это восприняли, был, вероятно, «неправильным». Удэ сказал на своем родном немецком: «So’ntierischer Ernst» (буквально означающем «животная серьезность», имея в виду угрюмый взгляд коровы, взирающей на человека). Все мы также согласились, что в «Tierischer Ernst» этого исполнения было что-то неверное[224].
Разброс мнений — от «музыка сверхгениальная» (Дукельский) до «то, что мы слышали, выходит за пределы нашей способности „непосредственного восприятия“» (Набоков) — характерен для двух подходов: скорее национально-русского и скорее общезападноевропейского. На русский взгляд, выражаемый Дукельским, «Свадебка» лишена экзотизма (подчеркиваемого во впечатлении от хоровых сцен у Набокова и его друзей: либреттисту Шимановского и уроженцу Украины Ивашкевичу непонятно, «поются ли они на русском или же на санскритском языке»), а кумулятивный эффект партитуры скорее относится к невербализуемому, очевидно, касаясь довольно глубоких пластов (пред)сознания. Строго говоря, «хоровые сцены» — на пределе профессионально осмысленного творчества, дальше должен вступать в права ритуал, исключающий индивидуальность.
«Свадебка» была наивысшей точкой экспериментального периода у Стравинского. Исчерпав потенциал обновления и возвратившись — насколько это было возможно — к органическим началам музыки, вернув ей «коллективного субъекта», Стравинский встал перед двумя возможностями: либо замолчать как композитор (по свойствам его темперамента молчание было не представимо, хотя двадцать лет спустя другой Игорь — Маркевич — изберет в сходной ситуации именно молчание), либо отступить на осознанные еще в середине 1910-х годов запасные позиции, на которых ни о какой новой революции не могло быть речи, но зато допустимо было «дышать воздухом <…> здоровой старой культуры»[225]. В конце концов, у всякого возраста своя динамика, и Стравинский, столь укорененный в человеческом, психосоматическом, выбрал второе. Место коллективного субъекта занял у него субъект частичный, дробный — отчасти типизирующий себя, отчасти ритуально (ритуал торжествует и в «Свадебке») повторяющий и смешивающий известные прежде элементы, перешедший от творчества с нуля на мастерскую комбинаторику. Лурье застал Стравинского в фазе перехода и озвучил в «Неоготике и неоклассике» владевшие Стравинским в конце 1920-х настроения:
Вся задача Стравинского <…> в преодолении соблазнов фетишизма в искусстве, как и индивидуалистической концепции налагаемого на себя эстетического принципа. С такой точки зрения искусство есть нормальная функция и проекция опыта. Принцип здесь утверждается ограничением «я» и его подчинением высшим и вечным ценностям[226].
Сувчинский, как и Лурье, углублявший в своих размышлениях эстетическую линию нового Стравинского, предлагал Стравинскому использовать русский текст «Заметок о типологии музыкального творчества» (размышлений об онтологическом времени) во второй гарвардской лекции по музыкальной поэтике[227], что композитор отчасти и сделал, сославшись на идеи Сувчинского[228]. Полный текст работы во французском переводе был опубликован, как мы знаем, на страницах посвященного Стравинскому специального выпуска «La revue musicale». Впрочем, Борис Шлецер, шурин и пропагандист Скрябина (и уже потому мало кого любивший из русских современников), неодобрительно отозвался о размышлениях Сувчинского, подробно разобранных в предыдущей главе, как об инспирированных в меньшей степени музыкой, а в большей — «Бытием и временем» Хайдеггера: «К сожалению, автор сих страниц (переведенных с русского, и весьма дурно переведенных) пускается не в анализ музыки или музыкального опыта, а в хайдеггеровскую по
