внутреннего освобождения, о котором писал в «Новом „Западе“» Сувчинский, — «ветра, все более затихающего в Европе», но поднимающегося «над континентом Евразии» [242].
Пудовкин вообще был ценим в евразийских кругах как художник родственного мирочувствия, сочетавшего революционный пафос с историософским разворотом «к Азии», и его следующему фильму «Потомок Чингисхана» кн. Д. П. Святополк-Мирский посвятил специальный разбор на страницах «Евразии». Особенно впечатлил критика финал: «Ветер („буря над Азией“), несущийся над восставшими монголами, дан совершенно неестественной силы. Весь этот конец невольно напоминает героические гиперболы Маяковского (особенно 150 000 000)»[243] . Тот же метафорический ветер с востока будет озвучен в последних частях «Конца Санкт-Петербурга» Дукельского.
К работе над ораторией Дукельский приступил только в 1931 г. и писал ее урывками, в перерывах между сочинением коммерческой музыки, приносившей ему хлеб. Сочинение посвящено выкликанию пересекшей Стикс истории «души Петербурга» для прощания с ней: через надгробную песнь, кенотаф из слов и звуков городу и культурному явлению, навсегда исчезнувшему — в понимании евразийцев: как исторически обоснованная целостность, не физически, конечно, — с культурной карты России. Имея в виду именно это уклонение замысла, Сергей Прокофьев написал Дукельскому о своем отношении к проекту «Конца Санкт-Петербурга»:
Что за упадочническая идея писать монументальную вещь на умирающий Петербург! Тут все-таки печать, которую накладывает на Вас общение с усыхающей эмиграцией, этой веткой, оторванной от ствола, которая в своем увядании мечтает о прошлых пышных веснах. Уж если писать, то «Ленинград» или «Днепрострой»[244].
Но ни Дукельский, ни даже сам Прокофьев, подумывавший о возвращении в Россию, к написанию «Днепростроя» покуда не были готовы.
Текст составивших первую редакцию восьми частей оратории был заимствован Дукельским у восьми русских поэтов XVIII–XX вв.: Ломоносова (одна строфа из ранней оды), Державина (отрывок из «Шествия по Волхову Российской Амфитриты»), Пушкина (отрывок из «Медного всадника»), Анненского (первые три строфы из «Петербурга»), Тютчева (сильно сокращенное «Глядел я, стоя над Невой…»), Кузмина («Как радостна весна в апреле…»), Ахматовой (баллада «Тот август как желтое пламя» с изменениями в тексте, подчеркивающими метрическую иррегулярность стихотворения) и Блока (хрестоматийное «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека») — именно в таком порядке. Лишь два текста — Кузмина и Блока — использованы в оратории в их изначальном виде. Нарушена и хронология: строфы из Анненского предшествуют стихам Тютчева (датируемым 21 ноября 1844 г.), стихи Ахматовой (опубликованные в 1915 г.) — стихам Блока (сочиненным в 1912 г.). Наконец, пять из восьми текстов, использованных в первой редакции «Конца Санкт-Петербурга», написаны четырехстопным ямбом, основанным на импортированной Ломоносовым и в известном смысле утопической франко-немецкой метрической модели; при этом расшатывание ямба, достаточно строгого у Ломоносова, достигает предела (по числу пиррихиев) у Кузмина. Баллада же Ахматовой, содержательно центральная для всей оратории, написана акцентным стихом и олицетворяет собой выход за пределы позаимствованного с Запада «метрического сознания» в мышление, трансцендентирующее основанную на франко-немецких моделях метрику и ее рациональную феноменальность (о феноменальной и ноуменальной форме см. выше). С добавлением же — во второй редакции оратории — девятой части на слова Маяковского роль метрических моделей окончательно проясняется: мастерски составленное либретто «Конца Санкт-Петербурга» (тут, конечно, сказывался и литературный талант самого Дукельского, весьма оригинального поэта) дает «очерк истории русского стиха», воплощающего в себе как в монаде историю культурного сознания петербургской эпохи, вплоть до обретения этим сознанием — сквозь исторические катаклизмы — самостной свободы: под ритмы «восточного ветра», славящего «ковыли приволжских степей», как сказано в последних двух строках баллады Ахматовой. Вспоминается и данное Эдвардом Станкевичем определение отношения метрического и неметрического в поэзии, создаваемой на языках славянских стран, как дихотомии лирики (ср. выше о психологичности рациональной формы в музыке), сочиняемой преимущественно метрическим стихом, и стихотворного эпоса. Неудивительно, что сочетание
Композиция «Конца Санкт-Петербурга», как и в Concerto Spirituale, контрастно-циклическая, монтажная. Ряд частей напрямую соотносится с эпизодами фильма Пудовкина.
К сожалению, законченная 1 мая 1933 г. рукопись первой редакции оратории не сохранилась, и мы при дальнейшем разборе будем пользоваться партитурой второй редакции (1937), по которой оратория и была исполнена 12 января 1938 г. в Карнеги-холле в Нью-Йорке, а также исправленным в 1960 г. клавиром[246].
33 такта оркестрового вступления к первой части — неизвестно, присутствовавшего ли в первой редакции, — вполне могли бы указывать на возраст композитора к моменту завершения им партитуры (12 марта 1937); они же служат довольно неожиданным по лиризму предисловием к до-мажорному (с модуляциями) песнопению «О, чистый невский ток» на текст 31-й строфы из оды Ломоносова, сочиненной по случаю возвращения императрицы Елизаветы из Москвы в Петербург в 1742 г., после ее коронации. Песнопение, поначалу исполняемое антифонно мужской и женской группами хора, звучит подлинеарный аккомпанемент фортепиано, виолончелей, контрабасов, деревянных и медных духовых — ансамбля, приближающегося по составу к оркестру «Симфонии псалмов» и Concerto Spirituale. Параллель со Стравинским, а значит, и с Лурье, настолько очевидна, что присутствовавший на премьере американский композитор Эллиотт Картер заговорил о прямом влиянии как «настойчивых ритмов», так и «сухой, нерезонантной оркестровки» вокальной симфонии Стравинского на первую часть «Конца Санкт- Петербурга»[247]. Интересно, что бы он сказал, зная Concerto Spirituale (а Дукельский его знал и ценил)! Показательно и замедление исходного метра стихотворения (четырехстопного ямба) «дактилическим» счетом оркестровых партий (размер 6/8). Дукельского интересует зазор между выражаемым и более глубинным, т. е. его подход до известной степени «психоаналитичен», обращен к дорациональной подоснове, «затененной» архитектурным фасадом жанровой музыки и метризованного слова.
Контрастом двум последующим, архитектурно выверенным частям — хору «Вижу Севера столица» (Державин; Deciso е brioso) и арии тенора «Люблю тебя, Петра творенье» (Пушкин; Calmato) — оказывается хор «Желтый пар петербургской зимы» (Анненскии; Allegro росо), который завершается подлинно «леденящей», как определил ее сам композитор, оркестровой кодой, рисующей «просторную пустоту площадей»[248] Санкт-Петербурга. В немом фильме Пудовкин визуализует звучание архитектуры переменой ракурсов чрезвычайно подвижной камеры. Дукельский же достигает этого в «Вижу Севера столица» и «Люблю тебя, Петра творенье» разнообразием ритмических ходов и движением от очень низких к очень высоким регистрам — некоторой, как и у его старшего друга Прокофьева, «пианистичностью» в подаче оркестра и живых голосов.
Ария баритона «Глядел я, стоя над Невой» (Тютчев; Andantino con moto) и дуэт сопрано и тенора «Как радостна весна в апреле» (М. Кузмин; Allegro) служат лирической связкой с центральной частью оратории «Тот август как желтое пламя» (Ахматова; Pesante е risoluto), соответствующей сценам начала мировой войны в фильме. По жанру пассакалия, эта часть была построена Дукельским по тому же принципу, что и начало сцены в спальне графини в «Пиковой даме» Чайковского[249], только фигура «сердцебиенья судьбы» у струнных заменена остинатным повтором мужской частью хора названия рокового месяца — «август». Это остинато, очевидно, и должно олицетворять пробуждение культурно периферийных сил, приходящих, как говорится в положенной на музыку балладе Ахматовой, с восточными ветрами с «приволжских степей».
Первоначальное завершение оратории — «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека» (Блок; Allegro moderato),
