солисты и хор — поражает безнадежностью и соответствует напряженному ожиданию последних предреволюционных дней в заключительной части фильма. Эпизод построен на контрасте между ритмодекламацией блоковских стихов о цикличности времени у мужской части хора, пением у женской части с «замкнутыми ртами» и шестнадцатыми у скрипок, на этот раз снова напоминающих о ритмической фигуре «сердцебиенья судьбы» из «Пиковой дамы». Цикличность оказывается разорванной: начало музыкальной транскрипции стихотворения ритмически не совпадает с концом. То же стонущее пение с замкнутыми ртами — хотя Дукельский мог об этом и не знать — использовал в первой части блоковской кантаты «В кумирню золотого сна» (1919) Лурье[250]. Хотя о реакции Блока мы ничего не знаем, на жену поэта, присутствовавшую на премьере кантаты (в мае 1920), такое решение произвело очень сильное впечатление[251]. Интересно и то, что вслед за ораторией Дукельского крещендо хора, поющего с закрытыми ртами, использовал в музыке к сцене убийства князя Владимира Старицкого во второй серии «Ивана Грозного» Сергей Прокофьев. Первая редакция оратории Дукельского завершалась погружением Санкт-Петербурга во мрак исторического небытия; трагедия, как и положено, вела к гибели главного героя, но на сцене оставался ошеломленный хор. Цитата же из Чайковского служила напоминанием об историософском измерении оратории.
Во время очередного приезда Прокофьева в США зимой 1937 г. Дукельский, всегда делившийся с ним своими планами, обсуждал и судьбу любимого детища. Прокофьев — явно с надеждой на возможное исполнение в СССР — предложил дописать к оратории новое окончание, выбрав текст кого-нибудь из более оптимистических поэтов. Дукельский остановился на оде «Мой май» (1922) Маяковского, которого Сталин уже успел объявить «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи»[252]. У Маяковского революция трактуется в ключе, близком национализму раннего Стравинского (и зрелого Хлебникова[253]): как возврат к хтоническим началам, как освобождение от плена технотронной цивилизации, как обретение родной земли и всеобщий «весен разлив»[254]. То, что идея финала оратории принадлежит Прокофьеву, подтверждается письмом Дукельского к Кусевицкому от 13 сентября 1937 г. из Голливуда: «Произведение было значительно упрощено и обрело триумфальное завершение, которое я написал по предложению Прокофьева»[255].
Еще раз повторим: Дукельский выбрал оду Маяковского не из личной (как у Прокофьева, немало проводившего времени с Маяковским во время приездов последнего в Париж в 1920-е и такой выбор, очевидно, одобрившего) или эстетической (как, например, у Стравинского) близости к поэту. Просто такой текст Маяковского прекрасно укладывался в общую евразийскую концепцию «Конца Санкт-Петербурга», а кроме того, усиливал надежды на исполнение на родине. Дукельский при этом считал нужным специально подчеркивать свой политический «нейтралитет» (neutral attitude) и в данном накануне премьеры оратории интервью говорил, что он «не ждет никаких аплодисментов из СССР» (doesn’t expect any applause from the U. S. S. R.)[256].
Рондообразная форма финала использует прием столь же неожиданный, сколь и неотразимый. Здесь сказывался «пианизм» музыкального мышления Дукельского. Струнные выводят нечто подозрительно напоминающее хроматические упражнения для гибкости пальцев, а в голосах вступающего хора a cappella звучат параллельные октавы.
Это вызывает в памяти прокофьевскую «Здравицу» (1939), в которой композитор для иллюстрации «целостного сознания» славящих «великого вождя» народов Сталина идет еще дальше, чем Дукельский, и заставляет оркестр играть восходящие-нисходящие упражнения «по белым клавишам»[257]. Вполне возможно, что финал «Конца Санкт-Петербурга» действительно повлиял на Прокофьева. В первой, американской версии своей монографии о Прокофьеве, вышедшей в 1946 г. в Нью- Йорке и с пристрастьем прочитанной Дукельским, И. В. Нестьев, с партитурой «Конца Санкт-Петербурга» не знакомый, тем не менее отмечает при анализе «Здравицы» моменты указанного здесь сродства: «рондообразная» композиция, «крайняя простота гармонии и общая ясность рефрена, соединенная с исключительно сложной внутренней раскраской до-мажора и связанных трезвучий»[258].
Четырнадцатиминутная кантата «Эпитафия на могилу Дягилева для сопрано, смешанного хора и оркестра» (именно таково полное название сочинения) была написана Дукельским в апреле — мае 1931 г., т. е. когда он уже давно думал над «Петербургом»[259]. Композитору потребовалось почти два года, чтобы найти верную форму для музыкального поминовения того, с чьей смертью (1929), как он сам написал впоследствии, «солнце европейской культуры закатилось — для меня, по крайней мере»[260]. Характерно, что европейская культура для Дукельского, находящегося по ту сторону океана, оказывается равной «восточному» ее уклонению, не европейскому вовсе, с точки зрения правоверного «западного человека» того времени.
Построение «Эпитафии» отчасти напоминает «Конец Санкт-Петербурга»: длинное оркестровое вступление, трагический хор, окаймляющий краткое ариозо сопрано. Текст для «Эпитафии» подобран с поразительным тактом: ночные, посвященные театру и смерти стихи Осипа Мандельштама «Чуть мерцает призрачная сцена» (1920) из сборника «Tristia» (Берлин, 1922). Парадоксален топос стихов. Холод и север традиционно ассоциируются с неподвижным и неприютным посмертием, а «легкий жар» юга — с движением, жизнью. Однако в стихах Мандельштама холод, его бодрящая статика связаны с настоящим, а средиземноморский «легкий жар» итальянской оперы с отошедшим в небытие, благодаря чему устанавливается связь с огненным Флегетоном, в то время как настоящее соотносится в худшем случае с порубежьем «здесь» и «там» — берегом ледяного Коцита. Петербург же, возникающий снова в стихах Мандельштама и кантате Дукельского, может быть понят как морок на Ахерусийских топях. Настоящее при этом принимается и оправдывается как естественное и богатое смыслами состояние близости к глубинным пластам памяти (к подсознанию, если хотите) — состояние, в котором лучше понимается будущее, обещающее, снимая прошлое, включить в себя некоторые его формы:
Третья строка приведена здесь в редакции Дукельского, лишний раз подчеркивающего связь приполярного холода и жизни; у Мандельштама «ибо в нем таинственно лепечет»[262].
По традиции «Чуть мерцает призрачная сцена» прочитывают как ламентацию о судьбе итальянской оперной певицы Бозио (1830–1859) — «бабочки», «розы», «голубки-Эвридики» (Мандельштам), умершей от простуды в холодном Петербурге (на такую связь указывал сам поэт), а также как проявление парадоксального отношения Мандельштама к новой России, мотивированного, очевидно, былыми эсеровскими симпатиями; не приемля «государственного социализма» (программа партии социалистов- революционеров считала его формой буржуазного контроля над личностью), поэт, как известно, был более всего признателен революции за то, что она «отняла у меня „биографию“, ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту…»[263]. Сходные чувства по отношению к революции испытывало, как мы видели, большинство евразийцев.
«Эпитафия» открывается сорокапятитактовым оркестровым вступлением: прием, уже знакомый нам по «Петербургу». Разные оркестровые группы создают полный музыкальный аналог атмосферы стихов: скорбный мотив появляется сначала у деревянных духовых, поддерживаемых группой струнных, порой звучащих в унисон, а иногда перехватывающих мотив у духовых. Помянутые у Мандельштама «арфы» отсутствуют в оркестре вовсе и заменены двумя гитарами и солирующим фортепиано, отчего сам «чужеземных арф родник» звенит холодно и сухо. Духовые (деревянные и медные), звучащие довольно
