«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Особенность музыкального понятия времени состоит как раз в том, что оно рождается и протекает либо вне категорий психологического времени, либо одновременно с ними, что позволяет рассматривать музыкальный опыт как одну из наиболее чистых форм онтологического ощущения времени[617].

Музыкальное искусство, которое содержит в себе наиболее адекватные возможности опыта онтологического времени, не ограничивается простым отражением этого понятия. Обычно психологический рефлекс доминирует над творческим процессом: можно даже сказать, что его отсутствие в области творчества указывает на наличие особого таланта, который в чистом виде встречается весьма редко.

Опыт времени, то есть качество временного элемента, в творчестве разных музыкантов всегда свой, но его тип по преимуществу — онтологический или психологический — всегда можно определить и, следовательно, подвести подтипологическую классификацию.

В музыке существует особое отношение, нечто вроде контрапункта, между течением времени, чистой длительностью, и материальными и техническими способами, с помощью которых эта музыка выражена и записана.

Либо музыкальный материал адекватно заполняет ход времени, который, так сказать, «ведет» музыку и определяет ее временную форму, либо он покидает ход времени, сокращая, расширяя его или судорожно трансформируя свой нормальный ход.

В первом случае музыку можно назвать хронометрической, во втором — хроно-аметрической.

В хронометрической музыке смысл времени находится в равновесии с музыкальным процессом; иными словами, онтологическое время развивается полностью и единообразно в музыкальной длительности. В своей первичной креативной основе хронометрическая музыка характеризуется отсутствием эмоциональной и психологической рефлексии, что позволяет ей постичь процесс онтологического времени и проникнуть в него. Эта музыка типична именно наличием равновесия, динамического порядка и нормального, постепенного развития; в области психических реакций она вызывает особое чувство «динамического покоя» и удовлетворения. Хронометрическая музыка управляет слухом и сознанием через свой музыкальный ход, который выстраивает для слушателей тот самый внутренний порядок времени, который ощущал композитор в момент, когда вдохновение рождало его произведение.

Природа хроно-аметрической музыки всегда психологическая; только с ее помощью может быть выражена психологическая рефлексия. Эта музыка есть, так сказать, вторичная нотация первичных эмоциональных импульсов, состояний и планов автора. В этой музыке центр притяжения и центр тяжести, в сущности, смещены. Их нельзя найти ни в звуковом моменте, ни в музыкальном материале, они помещены всегда впереди или позади (по большей части, впереди), порывая таким образом с нормальным ходом музыкального времени и разрушая господство «музыкального момента». Музыка либо опережает реальное время, либо остается позади, что создает между ними особую интерференцию и приводит к утомительной тяжести или нестабильности хроно-аметрической музыки. Такая музыка не может вступить в гармонию с синтетическим музыкальным слухом, музыкальная восприимчивость которого избегает любой случайной ассоциации, чтобы ощутить ее в двух разных планах — звуковом и особого рода спекулятивном.

Если пытаться определить основные свойства креативной музыкальной типологии, то «проблема времени» должна главенствовать над любой другой проблемой, поскольку она существенным образом привязана к определению первичных категорий музыки.

Как для художника пространственный опыт, принцип перспективы и прозрачности, так и для музыканта основным элементом является ощущение времени, отражение универсального концепта, которым определяется сам тип и стиль творчества[*].

В противоположность количеству и бесконечному разнообразию человеческих дарований, виды творчества в искусстве крайне малочисленны из-за ограниченности видов человеческого сознания, видов понятий «я» и «не-я» и видов координации между «я» и «не-я» — вещей, которые лежат в основе любой креативной интуиции. Произведения искусства, разные по стилю и по конструктивной манере, представляют лишь вариации идентичного креативного опыта, который их объединяет.

Проблема времени в музыке интересна именно потому, что она побуждает к особой классификации музыкальных произведений, классификации, которая стоит над стилем или формой.

Стремление к тому, чтобы поймать реальное онтологическое время, чтобы перевести его в категории художественного творчества, всегда лежит в основе музыкальной интуиции.

Античные лады и тетрахорды, которые трансформировались в григорианские невмы раннего Средневековья и которые легли в основу единого и соответствующего стиля церковной музыки, подлинные народные песни с их рефренами, которые, подобно григорианским песнопениям, не пропевают слова, но тянут гласные (как временные интонационные единицы, лишенные любой дескриптивной интенции), психологически родственны таким, на первый взгляд, не похожим на них произведениям, как полифонические замыслы Баха, задуманные всегда в соответствии с временным движением, которое как бы в них заключено, таким, как прозрачный и спонтанный хронометризм Гайдна и Моцарта, таким, как предметное и размеренное чувство самых красивых тем Верди, поражающих своей музыкальной изобретательностью, при том, что из них полностью исключены все психологические интонации. В современной музыке возобновителем и продолжателем хронометрической музыки стал Игорь Стравинский.

Для всех перечисленных здесь музыкальных феноменов характерен опыт, аналогичный музыкальному времени и конкретной интуиции внутреннего онтологического закона, который управляет музыкальным искусством.

Самая типичная и самая великая с хроно-аметрической точки зрения музыка — это музыка Вагнера. Суть психологического времени вагнерианской музыки определяется не только формой ее развития через секвенции, переходы и бесконечные хроматизмы[619], но и через интонационную природу тем, всегда отягощенных психологизмом, который нередко лишает их элемента имманентной музыкальной реальности.

Равным образом характерен избранный Вагнером принцип лейтмотивного развития, который исключает постепенное, нормальное и спонтанное развитие музыкального времени. Каждый лейтмотив уже имеет свой эквивалент во времени, которое неустанно повторяется с каждым его возвращением, что создает чисто механические комбинации состояний, понятных и почувствованных слушателями заранее. Представляется, что Вагнер выбрал эту форму музыкального письма именно потому, что признавал в себе самом отсутствие живого опыта динамики и подлинной музыкальной длительности.

Действительно, трудно было бы найти другой столь яркий пример хроно-аметрической музыки. Конечно, и в произведениях других музыкантов можно, как и у Вагнера, увидеть удаление и даже забвение временных концептов, но не в столь категорической форме; это удаление может иметь и другие источники.

Любопытно было бы в связи с этим обратиться к последовательному анализу произведений Бетховена и Шопена. Вопреки глубокому и осознанному чувству времени (особенно в последних квартетах и первых симфониях, например, в си-бемоль-мажорной Четвертой), многие построения Бетховена, из-за его врожденной склонности к формальным и схематичным музыкальным конструкциям, многие, повторяем, его построения решаются за пределами временного процесса и фиксируются музыкальным восприятием только как последовательности и противопоставления абстрактных музыкальных конструкций. Музыка Бетховена, которая очень часто не содержит в себе полноту времени, к тому же и не психологична, поскольку ее пафос и психологическая эмоциональность определяются не столь видом или качеством тематизма и замыслов, сколько динамическим способом их развития. Кажется, что конструкции Бетховена разворачиваются вне времени; они музыкально имманентны, хотя и лишены специфического качества временной длительности, то есть того, что составляет музыкальную сущность таких композиторов, как Гайдн и Моцарт, и это очевидно, тем более что, когда речь идет о раннем Бетховене, у него обнаруживаются глубокие схождения с Гайдном и Моцартом.