«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Что же касается Шопена, то его пример интересен с другой точки зрения: музыкальная ткань Шопена и его техника, взятые в отдельности, могут считаться примерами формальной и схематичной музыки. Иными словами, психологическое чувство Шопена требовало бы для своего воплощения совершенно иные формы и возможности. Откуда возникает особая адаптация формальных схем шопеновского письма, часто неточных и неустойчивых, к требованиям эмоциональности, которой наполнена его музыка? Это вытекает из неровности стиля, где формальный схематизм, полностью лишенный музыкальной длительности, чередуется с эмоциональными пассажами, которые всегда влияют на нормальную протяженность их развития. Особая «пульсация» музыки Шопена может, среди прочего, быть выявлена на уровне модуляций, которые, вместе с другими элементами музыкальной конструкции, определяют временной ход музыки и, в свою очередь, им определяются [620].

Говоря о проблемах современной музыки, нельзя не вернуться к вагнерианству, поскольку эти проблемы находятся с ним в постоянной диалектической связи. Несмотря на постепенность установления вагнеровских концепций, которые можно усмотреть и у его предшественников, и у его современников (Мейербер, Берлиоз, Лист), и медленность продвижения самого Вагнера, их мощь, их убеждающая сила как бы оглушили музыку и ограничили ее онтологический опыт. Музыкальное искусство, которое есть искусство подобия, онтологического познания времени и звуковых спекуляций, было трансформировано Вагнером в систему музыкальных транскрипций, синхронизации абстрактных понятий и эмоциональных рефлексий, природа которых чужда музыке[*].

Было весьма нелегко вернуть музыке принадлежащий ей имманентно элемент реального времени и восстановить власть забытых законов музыкальной длительности и протяженности, поскольку вагнерианские принципы оказались в высшей степени приспособляемыми и легко объединялись с самыми разными музыкальными феноменами, усваиваясь такими разными композиторами, как Сезар Франк, Римский-Корсаков, Пуччини, Венсан д’Энди, не говоря уже о прямых эпигонах «вагнерианства».

К неудовольствию Ницше, первой антитезой Вагнеру стал не Бизе, а Дебюсси[622]. Музыкальная ткань Дебюсси, эстетически противоположная всем концепциям Вагнера, обладала свойством поразительной проводимости времени, которое для музыки представляет то же, что прозрачность для живописи, и благодаря которому его музыка после ложной долготы музыки Вагнера поражала своей живой и реальной длительностью. Но Дебюсси не хотел, а может быть, и не мог победить своей врожденной склонности к «музыкальным состояниям», которые часто оказывались статичными. Музыкальная «статика» Дебюсси коренится в имманентной музыкальности, его «музыкальные состояния» образуют, так сказать, трансформацию музыкальных моментов в длительность, и, однако, из-за отсутствия живого динамизма Дебюсси не смог вернуть музыке ее синтетический смысл, полноту сил и возможностей; сделал это Игорь Стравинский.

За два десятилетия своей музыкальной жизни Стравинский вернул музыке законы композиции и ее имманентный опыт. Это внутреннее и формальное восстановление законов и порядка в музыкальном искусстве совершалось постепенно и, возможно, было начато Стравинским почти бессознательно.

Зависящий исторически, с одной стороны, оттого, что когда-то называли французским модернизмом, с другой — от русской школы Римского-Корсакова, Стравинский должен был пройти через мучительное испытание саморазвития — как для того, чтобы справиться с конкретной музыкальной тканью, так и для того, чтобы усвоить подлинную абстрактную музыкальную спекуляцию, чтобы быть в силах, разорвав со своими непосредственными предшественниками, открыть собственную музыкальную интуицию и «музыкальную идею», которые у него быстро трансформировались в творческую декларацию всего его музыкального существования.

Эта декларация, подтвержденная всеми его произведениями, начиная с «Петрушки» и кончая недавним Концертом[*], прежде всего устанавливает принцип музыкальной хронометрии. Творчество Стравинского благодаря его чувству музыкального времени, благодаря приемам, с помощью которых развивается и течет его музыка, принадлежит классической традиции, той «великой» музыке, в которой время и музыкальный процесс взаимоопределены и ведут происхождение из сферы не психологической рефлексии, но онтологического опыта. Итак, восстановив эту традицию, Стравинский показал всю ее жизненность и доказал, что она способна к полному внутреннему обновлению, которое затрагивает не только музыкальную ткань, но равным образом манеру и технику композиции. В произведениях Стравинского открылся редкий для искусства синтез, синтез огромной реформаторской силы и острого чувства традиции и консерватизма.

Первое, что поражает при анализе творчества Стравинского, это присущее ему желание перевести любую музыкальную тему, любой стиль или любую форму в совершенно особую и аутентичную систему восприятия и самоадаптации. Эта конструктивная концепция Стравинского, типичная для него, и является указателем, характерным для его творчества в той же степени, как, например, для Баха его манера выражения и полифонические темы, для Бетховена симфоническое развитие, для Верди мелодизм.

Многообразие стиля Стравинского, периодичность его творческого опыта, выражающаяся в циклах, на первый взгляд противоречивых, свободное обращение с чужими темами и приемами — все это находится в диалектической связи с единством его музыкального принципа, принципа, который собирает и «восстанавливает» любое музыкальное сродство. Этот принцип у Стравинского приводит к единой системе универсальных концепций и суждений, системе, законы которой даны, а не выдуманы, однако эта «система необходимостей» Стравинского не вызывает чувства сопротивления и, напротив, приводит к добровольному подчинению, которое, в свою очередь, обуславливает углубленное открытие законов и условий быта.

И прежде всего речь идет о законе необходимости времени. Время — данность, и оно непреодолимо. Процесс его развития нельзя исказить ни психологическими устремлениями, ни иллюзией его кажущейся пустоты или слепого могущества. Но время может быть организовано, передано через бесконечные виды и свойства — протяженности, длительности, протекания — всего, что составляет онтологический смысл музыкального искусства. Какой бы сложной ни была метрическая структура музыки Стравинского, она всегда является «проводником времени»; ход времени определяет ее изнутри, и, исполняя этот ход, она никогда его не покидает и не нарушает правила движения. Этим обнаруживается подлинное типологическое сродство Стравинского с классическими образцами музыки XVIII века[624]. Стравинский сближается с этими образцами по сходству своей внутренней концепции и музыкального опыта. По этим же причинам, оторвавшись от своего учителя Римского-Корсакова с его ничего не выражающей и ни на что не опирающейся музыкой, Стравинский в русской музыке отдает предпочтение Глинке и Чайковскому[625].

В области музыкальной культуры, то есть музыкальной проблематики, Стравинский использует свою музыку для постановки и решения большого числа проблем. Может быть, самая важная из них — проблема «границ музыки». Эти границы представляются обществу — и музыкантам, и слушателям — смутно «безграничными». Опыт же Стравинского свидетельствует об обратном. В музыке «не все позволено», напротив, многое запрещено (конечно, не в смысле академических запретов), в опыте духовной жизни есть вещи, которые не могут и не должны быть переложены или «выражены» музыкой[626]. Музыка имеет свои темы, свое призвание и опыт, столь же творческий, сколь и «аудитивный». Этот последний может быть определен лишь частично, как «ре-чувствование» музыки; в сущности, он должен быть основан на слушании онтологической реальности музыкального процесса — то есть на музыкальном времени[627].

Тем, кто упрекает Стравинского в отсутствии эмоционального начала, можно сказать лишь одно: они должны слушать музыку таким ухом, которое воспринимает ее не только как «звучности», но музыку «во времени». Это означает, перефразируя Вагнера, что можно «слышать время». Словом, это то восприятие, которое дает самую высокую музыкальную радость, радость, возможность которой содержится в «самой высокой» музыке, радость, которая составляет самое надежное ее свойство, самую драгоценную особенность. Только эта музыка может стать мостом, связывающим нас с бытием, в котором мы живем, но которое в то же время не является нами.

Источник текста ЕВРАЗИЙСКОЕ ПРОСТРАНСТВО, 2003: 471–481.