первого полустишия:
В результате последняя строка оказывается центром ритмического напряжения и внутреннего расчленения, своего рода ритмически заостренным выражением «двойной бездны».
Очень сходен и финал «Безумия», где такой же двойной контраст, только с иным порядком следования ритмических вариаций:
Характерно, что единственный раз появляющаяся в этом стихотворении ритмическая вариация с пропуском ударения на четвертом слоге оказывается именно в максимально выделяемой на общем фоне последней строке. Эта закономерность отражается и в средних характеристиках ритмики Я4 Тютчева: при 9 % средней встречаемости этой ритмической вариации в Я4 Тютчева вообще в последних строках стихотворения она оказывается в 14 % случаев.
Такой тип контрастного завершения стихотворений Тютчева представлен во всем его творчестве, в более поздних произведениях 50-х годов яркие примеры этой разновидности ритмической композиции – «Сияет солнце, воды блещут…» и «1856». Напомню первое из этих стихотворений:
Противительное «но» в начале последней строфы доводится до своеобразного ритмико-интонационального апогея в финальной строке – единственной во всем стихотворении ритмической вариации, противостоящей доминирующему типу ритмического движения тютчевского Я4 с сильными четвертым и восьмым слогами.
Сходным образом построено и более объемное стихотворение «1856». После противопоставления первой и второй строф по профилю ударности и ритмическому строению первого полустишия возвращается и усиливается доминирующий тип первой строфы с сильными четвертым и восьмым слогами, и, наконец, заключительная строфа собирает эти ритмические различия и усиливает контраст заостренным противопоставлением последней строки средним характеристикам стихотворения в целом.
Однако такая разновидность ритмической композиции с контрастным выделением финала ритмической формой, противостоящей складывающейся ритмической доминанте – преобладающему типу ритмического движения с сильными четвертым и восьмым слогами, – гораздо реже встречается в стихотворениях Тютчева 50—60-х годов, нежели в ранних его произведениях. Это проявляется даже в средних характеристиках ритмических вариаций последних строк тютчевских стихотворений: в 20—40-х годах стихов с пропуском ударения на четвертом слоге – 19 %, а в 50—70-х годах – 11 %.
Более распространенной в позднем творчестве Тютчева становится иная разновидность выделения финала в ритмической композиции: финальной оказывается сравнительно редкая вариация строки, не противостоящая ритмической доминанте, а, наоборот, ее усиливающая. Характерный пример – стихотворение «Близнецы». Доминирующий тип ритмического движения с наиболее сильными четвертым и восьмым слогами сразу же четко выделяется в первых двух строфах. Затем он вступает в контрастное столкновение с вариацией иной ритмической направленности в третьей строфе:
Но последняя строка этой строфы, как мы видим, возвращает ритмическую доминанту, а в финале это возвращение еще более усиливается двух-ударной строкой с максимальным усилением этих двух акцентных центров на четвертом и восьмом слогах:
Обе эти разновидности ритмической композиции сходны не только выделением финала сравнительно более редкой ритмической вариацией, но и частым сочетанием такой выделенности с нарастающим внутренним ритмическим расчленением финальной строки. И противопоставление преобладающему типу ритмического движения форм стиха с пропуском сильного ударения в середине строки (на четвертом слоге), и максимальное прояснение ритмической доминанты – двухакцентной строки формируют внутренний синтагматический раздел и напряженную взаимосвязь ритмико-интона-ционного объединения и членения в финале.
Выразительный пример подобной взаимосвязи можно увидеть в стихотворении «Поэзия», тематически перекликающемся с откликом Тютчева на «Вольность»:
Самая контрастная на общем фоне, единственная строка с пропуском ударения на втором икте (четвертый слог) оказывается здесь не в финале, а в середине стихотворения, и в ней акцентирован семантический и интонационный раздел между небесной поэзией и земными сынами. Затем возвращается и усиливается доминирующий тип ямбического ритма, но внутренняя расчлененность не исчезает, а развивается в финальных двухударных вариациях со все более интенсивным совмещением единства и внутренней расчлененности стиха. Так непосредственно провозглашенное тематически противопоставление небесной поэзии и земных сынов интонационно реализуется как напряженное внутреннее противоречие единого поэтического «слова».
В тех случаях, когда основными полюсами противостояния в ритмической композиции оказываются не строки с разным профилем ударности, а полноударные и малоударные формы, также можно отметить аналогичные две разновидности выделения финалов: в одном случае пиком двухударных вариаций, а в другом – пиком полноударности. Один из характерных примеров – «День и ночь» с явным противопоставлением строф по акцентной насыщенности. Причем наиболее отчетливые композиционные границы проводятся полноударными строками: при переломе от дня к ночи после «друг человеков и богов» – «но меркнет день, настала ночь» и в финале описания ночной стихии – «и нет преград меж ей и нами». Здесь особенно очевидно, как сочетается нарастание акцентной силы, напряженности и контекстной интонационно-семантической емкости последней строки и особенно финального слова. Звуковые повторы делают особенно явными не только нагнетание ритмической напряженности, но и собирание всего предшествующего разнонаправленного движения в заключительном местоимении: нами. Неопределенность его собственного значения позволяет ему в этой сильной ритмической позиции быть особенно мощным собирателем в себе всего контекста, который в данном случае только и является художественным текстом.
И опять-таки в тютчевской системе совмещения ритмических противоположностей для конкретного выделения актуален контраст и самой сильной, как в «Дне и ночи», и самой слабой ритмической позиции. Рассмотрим, например, нарастающее выделение финала в стихотворении «Она сидела на полу». После ритмического различия первых двух строф по профилю ударности, после контрастного столкновения четырехударной и двухударной строк, рядом стоящих в третьей строфе («О сколько жизни было тут / Невозвратимо пережитой»), последняя строка стихотворения заостренно выделяется единственной во всем тексте вариацией с пропуском первого схемного ударения:
В этой форме сочетаются и усиление доминирующего типа ритмического движения с сильными четвертым и восьмым слогами, и контрастный акцент на самой слабой в Я4 вообще и особенно в этом стихотворении третьей стопе ( всего четыре ударения на шестнадцать строк, причем два из них в двух последних стихах последней строфы). В результате интонационным центром становится слово «милой». Впервые на этой ритмической позиции оказывается не просто значимое, а самое значимое слово строки, и традиционное ослабление этой стопы делает в данном случае такое контекстное выделение особенно сильным (аналогично: 'Из-под
