художественного произведения и проблемы его анализа. Донецк, 1977. С. 163.
23.
24.
25.
26.
27. Контекст—1978. М., 1978. С. 278—279.
Ритмическая композиция стихотворений Пушкина, Тютчева, Лермонтова, Баратынского, н аписанных четырехстопным ямбом
1
При общей, пожалуй, наибольшей по сравнению с другими размерами изученности ритмической эволюции четырехстопного ямба (Я4) и основных типов ритмического движения, отличающих, так сказать, века русской поэзии, именно здесь создаются наилучшие условия не только
В данном разделе представлены описание и первичный анализ профиля ударности и распределения ритмических вариаций во всех включенных в академическое издание стихотворениях Пушкина, написанных Я4. Эти материалы позволяют прежде всего уточнить процесс становления нового типа ритмического движения ямба в поэзии Пушкина. В сводных данных К. Ф. Тарановского 1 пушкинская поэзия с 1814 по 1820 год предстает как ритмически однотипная с общим выравниванием силы ударности второго и четвертого слогов, а затем средние характеристики регистрируют последовательное и однонаправленное возрастание акцентной силы четвертого слога, чем и определяется главным образом новый тип ритмического движения с более сильным вторым иктом по сравнению с первым.
Те же средние данные, но более детально рассмотренные и распределенные по годам, позволяют внести коррективы и увидеть выразительные «зигзаги» этой единой ритмической линии. В стихах 1814— 1815 годов ударность первой стопы еще достаточно отчетливо преобладает, стихотворениям 1816—1817 годов присуще в самом деле нарастающее равенство силы первой и второй стопы, а в произведениях 1818 и 1819 годов постепенно начинает возвышаться акцентная сила четвертого слога.
И особенно ощутимо проясняется при таком расчленении переломная роль 1820 года, который в средних характеристиках Тарановского вообще не выделяется и просто присоединяется к 1819 году. Это объяснялось, по-видимому, тем, что стихов, написанных Я4 в 1820 году, гораздо меньше, чем в ближайшие предшествующие и последующие годы. Однако важно, что Я4 в этом году не просто мало, но во всех произведениях, где представлен этот размер, ударность первой стопы приближается к 100 %, а в двух наиболее объемных стихотворениях ее ударность явно превышает силу второй стопы, так что здесь как бы возвращается тип ритмического движения XVIII века.
Особенно необычно следующее стихотворение:
Это единственный случай во всей поэзии Пушкина абсолютного преобладания в стихотворении третьей ритмической формы Я4 с ударным вторым, шестым и восьмым слогами. Такой опыт ритмического варьирования оказался в этот период тупиковым, не получил дальнейшего развития – мы встречаемся с его распространением (конечно, уже в совершенно ином облике) лишь в лирике XX века, особенно у Андрея Белого.
Именно многообразие форм ритмического варьирования на фоне предшествующего исторического опыта ритмического развития Я4 и оказывается в центре внимания при таком более детальном исследовании, охватывающем каждое отдельное стихотворение. И уже в послании 1814 года «Князю А. М. Горчакову» среднее равенство ударности первого и второго икта оказывается результатом столкновения разнонаправленных ритмических тенденций с определенным – прямо в тексте – указанием их различных жанровых тяготений:
Естественно, в «одическом» фрагменте преобладают ударность первой стопы и третья ритмическая форма, а более всего противостоит этому как раз ритмическая вариация стиха «Не сладострастия поэт» – шестая ритмическая форма с сильными четвертым и восьмым слогами.
Аналогично в послании «К Батюшкову» высокий одический слог изображается в стихах с абсолютным преобладанием полноударной (первой) ритмической формы («Поэт! в твоей предметы воле! / Во звучны струны смело грянь…»). А рядом стоящие стихи, адресующие к иному жанру – сатире, отличаются и снижением количества полноударных строк, и усилением ударности четвертого слога, особенно в употребляемых именно здесь двухудар-ных вариациях («Иль, вдохновенный Ювеналом…» – «Но Тредьяковского оставь…»). После этого сопоставления оды и сатиры следует заключительный строфоид, который отличается наибольшим богатством и разнообразием ритмического варьирования, объединяющего разнонаправленные тенденции. Впоследствии эта особенность станет одной из самых типичных в пушкинских ритмических композициях.
В стихотворении «Тень Фонвизина» сходным образом выделяется на общем фоне эпизод, обращенный к поэзии Батюшкова («Певец пенатов молодой… С прелестной Лилою дремал / И подрумяненный фиалом, / В забвенье сладостном шептал»): до этого преобладает пародирование одического строя стиха и резких разнонаправленных державинских контрастов типа «…Смиренный, но челоперунный. / Наполеон! Наполеон!» – а батюшков-ский отрывок отличается наибольшей концентрацией двухударной формы с ритмической симметрией ударений на четвертом и восьмом слогах. Характерно и то, что конец этой ритмической темы отмечается перебойной третьей вариацией: «Так я же разбужу повесу», – / Сказал Фонвизин, рас-сердясь…'.
А один из самых первых случаев явного преобладания ударности второй стопы над первой появляется у Пушкина в 1818 году в стихотворении «Жуковскому» («Когда к мечтательному миру…»). Здесь воспроизводится целый комплекс особенностей ритмики Жуковского: ритмическая монотония, явное преобладание и частые повторы одной и той же четвертой формы Я4 с ударным вторым, четвертым и восьмым слогами и в то же время появление пиков ритмической напряженности в этом единстве главным образом за счет взаимодействия ритмических форм с разнонаправленным акцентным строем первого полустишия: «Кто наслаждение прекрасным / В прекрасный получил удел».
Итак, уже в самых первых поэтических опытах Пушкина отражается следующее ритмическое противостояние: с одной стороны, «старый», «одический» тип Я4, где основной ритмический фон создает первая, полноударная форма, а наиболее характерными вариациями, подчеркивающими своеобразие данного типа ритмического движения, оказываются формы с сильными первой и последней стопой. А с другой стороны, «новый» тип романтической элегии и послания, где преобладающий фон определялся четвертой формой с пропуском предпоследнего ударения, а наиболее характерными вариациями становятся вторая и шестая формы с сильными четвертым и восьмым слогами.
Пушкинское «изображение» и претворение этих различных ритмических традиций, сложившихся в предшествующей истории русского Я4, позволяет увидеть, с одной стороны, смягчение контрастов, а с другой – усиление интенсивности и внутреннего многообразия ритмического варьирования. Прежде всего сближаются характеристики преобладающего ритмического фона: начиная с 1820 года полноударная форма устойчиво, почти без исключения охватывает около 30 % стихотворных строк и вместе с еще более устойчиво преобладающей четвертой формой они неизменно составляют три четверти общего количества стихов. Возникает, таким образом, основа первичного ритмико-композиционного сопоставления: наиболее часто встречающиеся и с этой точки зрения более обычные ритмические формы – первая и четвертая – противостоят более редким и выделяющимся на общем фоне второй, шестой, третьей и особенно редкой седьмой.
В каждой из этих сфер – и в преобладающем фоне, и в редких формах– содержится, в свою очередь, внутреннее противоречие, порождающее различные вариационные возможности. Во-первых, они зависят
