осознается как преимущественная форма лирики и проясняются связи самых что ни на есть материальных и поверхностных свойств стихотворной и прозаической речи с духовными глубинами лирического и эпического содержания;
2) взаимодействием и взаимосвязью различных исторически сложившихся жанровых традиций и обусловленной ими жанровой содержательности стиховых форм;
3) стилевой значимостью, которая определяется преображением родовой и жанровой содержательности и индивидуально-контекстной связью стиха со всеми другими сторонами и элементами в личностном единстве конкретного поэтического целого.
В этой системе связей реализуется переход закономерной повторяемости в индивидуальную неповторимость, так что многократно повторяющиеся сочетания тех же самых ритмических вариаций преображаются в неповторимые, не существующие за пределами данного целого моменты его ритмического движения. Неповторимость и художественная значимость вообще не сводятся ни к индивидуальным комбинациям стиховых (в частности, ритмических) форм, ни к индивидуальной лексико-семантической выразительности, ни к индивидуальным особенностям тематического развертывания. В основе уникальности и художественной значимости – органическое слияние всех этих сторон, преображаемых и становящихся элементами целостного художественного мира, в котором воплощается и осуществляется целостность мира – личности – общества – человеческого рода.
Личностно-родовой принцип организации поэтического (лирического) целого, перемещая ранее сложившиеся жанровые единства на роль составных элементов, сыграл определяющую роль и в происходящих преобразованиях стихотворного языка, в частности ритмики четырехстопного ямба. С точки зрения внешних признаков его отдельная часть – один из ранее сформировавшихся типов ритмического движения – не только включает в себя все другие части, но и превращает весь предшествующий исторический опыт в вариационное многообразие качественно нового ритмического единства.
Таким образом, сложившийся в творчестве Пушкина новый тип ритмического движения четырехстопного ямба содержал в себе огромное богатство ритмического варьирования, которое обеспечивалось всей предшествующей историей русского стиха и вместе с тем питало историю последующую. Уже у ближайшего наследника Пушкина мы видим, как в этом сложившемся типе ритмического движения стихотворной речи напрягаются отношения противоположностей – единства и многообразия – в ритмической композиции поэтического целого. Об этом специально пойдет речь в одном из следующих разделов книги.
3
Явным нарастанием ритмической двуплановости отличается стихотворный диалог на новом этапе исторического развития русской лирической поэзии – в стихотворении Н. А. Некрасова «Поэт и гражданин». Во всех монологах Гражданина вторая стопа явно сильнее первой, и в ритмических вариациях наряду с нейтральными первой и четвертой формой активизируются вторая (??? – ? – ? —) и шестая (??? – ??? —), а третья (? —??? —? —) является редкой и контрастной на общем фоне. А с другой стороны, в монологах Поэта перед нами сначала даже преобладание силы первой стопы над второй, а потом – в заключительном монологе – их относительное выравнивание. Соответственно здесь активизируется роль третьей ритмической вариации, она, наряду с первой и четвертой вариациями, образует основной ритмический фон, на котором вторая и шестая формы играют роль редких и контрастирующих.
Интересно, что особенно очевидными эти различия становятся после того, как в монолог Гражданина включаются пушкинские строки:
где, как уже говорилось, три стиха представляют собою шестую ритмическую вариацию, осуществляющую основной тип ритмического движения пушкинского ямба. Тематически примыкая к монологам Поэта, эти стихи в то же время определяют ритмическую тему Гражданина. Ритмическим движением этих строк с подчеркнуто сильными акцентами на четвертом и восьмом слогах заражаются и все последующие монологи и реплики Гражданина. А в репликах Поэта ритмическое движение иное, не вполне укладывающееся в традиции пушкинского ямба, точнее, обособляющее одну из его вариаций, основанную на исторически предшествовавшей Пушкину разновидности ямбического ритма,
Этот пример позволяет еще раз вернуться к взаимосвязям и принципиальному различию тех двух аспектов исторической поэтики, о которых говорилось вначале: с одной стороны, исторической «грамматики» художественного языка и переходов от общеязыковых закономерностей к многообразию художественных текстов, а с другой – исторической типологии преображения текста в целостный поэтический мир.
С точки зрения закономерностей развития стихотворного языка ритмика «Поэта и гражданина» включается в огромный массив русского четырехстопного ямба и является одним из очень интересных моментов его развития, сопоставления и взаимодействия различных типов ритмического движения, которые связаны с разными историческими этапами развития русского стиха. Результат этого взаимодействия развивает, обогащает предшествующую ритмическую традицию и вместе с тем включается в нее и становится материалом для новых трансформаций и обогащений. Результат этот входит в стихотворный язык и становится почвой для новых поэтических высказываний.
Но если речь идет о конкретной поэтической целостности и стиховой – в том числе ритмической – форме ее существования, то в этом случае не ритмика «Поэта и гражданина» включается в массив ямбического четырехстопника, а, наоборот, вся история четырехстопного ямба включается в созидаемую поэтическую целостность и преображается в ней в качественно новое ритмическое единство.
То, что с точки зрения материала представляет собою разные типы и исторические этапы развития стиха, превращается здесь в ритмические вариации единого поэтического голоса, в котором не только выражается, но и позитивно разрешается противоречие, остро выявленное в финале последнего монолога Гражданина:
Очень характерно, что последняя строка этого монолога Гражданина является вместе с тем ямбической вариацией, наиболее характерной для ритмической темы Поэта.
В этом слиянии особенно остро выражается динамика ритмического единства, не позволяющая рассматривать монологи Поэта и Гражданина просто как ритмически индивидуализированные отдельные высказывания отдельных героев. Все: и «чужие» стихи, и «пушкинские» и «непушкинские» вариации ямба – все это вариации единого лирического сознания, единого движения, становления поэтического голоса, отрицающего, снимающего в этом движении безгласного гражданина и болтающего поэта. Это единое в своей внутренней противоречивости лирическое сознание воплощается здесь и в ритмической двуплановости, и в ритмическом единстве «Поэта и гражданина» и определяет, в частности, одну из важнейших формообразующих функций ритма в художественном мире Некрасова. Для понимания этой функции необходима опора на историю развития стихотворного языка в целом и русского ямба в частности. Но прямо из этой истории формообразующие функции невыводимы – важнейшую роль играет здесь лирический мир, развивающий пушкинский личностно-родовой принцип организации художественного целого. В нем поэт и гражданин преображаются в единый ( но не единственный, а едино-разделеный) голос поэта-гражданина, который поэтом не может не быть, а гражданином быть обязан. И все вариации всего ранее созданного становятся здесь плотью нового поэтического целого, оно-то и играет в данном случае определяющую роль в прояснении формообразующей функции стиха вообще и ритма в частности.
С еще большей отчетливостью включение и преображение всей истории четырехстопного ямба в ритмической композиции конкретного поэтического целого можно увидеть, обратившись к одному из вершинных достижений русской лирической поэзии на новом этапе ее исторического развития – циклу Блока «Ямбы».
Исследователи не раз отмечали особую роль в цикле Блока начального стихотворения – «магистрала», концентрата всех или большинства тем цикла 22 . В данном случае перед нами не только тематический, но и ритмический «магистрал»:
