Литературное произведение: Теория художественной целостности

О, я хочу безумно жить:
Все сущее – увековечить,
Безличное – вочеловечить,
Несбывшееся – воплотить!
Пусть душит жизни сон тяжелый,
Пусть задыхаюсь в этом сне, —
Быть может, юноша веселый
В грядущем скажет обо мне:
Простим угрюмство – разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь – дитя добра и света,
Он весь – свободы торжество!

В первой строфе ярко представлен «архаический» тип ритмического движения, характерный для одического четырехстопника XVIII века, с акцентными центрами в начале и конце строки и тремя стихами очень редкой в классическом ямбе седьмой ритмической вариации (? – ????? —). А вторая строфа – вполне классическая, с присущими пушкинскому ямбу преобладанием акцентной силы второй стопы и ослаблением первой. И наконец, в третьем – финальном – четверостишии представлены только нейтральные по отношению к этому ритмическому противопоставлению вариации: первая и четвертая.

Ритмическая емкость и многоплановость зачина развертываются далее в явном ритмическом противостоянии второго и третьего стихотворений, тематически близких друг другу. Второе стихотворение развивает ритмическую тему первой строфы «магистрала» и отличается явным преобладанием ударности второго слога над четвертым. В третьем же иной тип ритмического движения с доминированием ударений на четвертом и восьмом слогах:

Эй, встань и загорись и жги!
Эй, подними свой верный молот,
Чтоб молнией живой расколот
Был мрак, где не видать ни зги!..

Овеют призраки ночные
Их помышленья и дела,
И загниют еще живые
Их слишком сытые тела…
Так нам велит времен величье
И розоперстая судьба!

При явных смысловых перекличках и повторах ритмическая структура одновременно подчеркивает и единство, и внутреннюю многоплановость становящегося целого. Интенсивное взаимодействие разнонаправленных ритмических вариаций не только разграничивает отдельные стихотворения, но и усложняет ритмическую композицию каждого из них. В трех следующих стихотворениях цикла примерное равенство ударений на втором и четвертом слогах отражает именно такое сочетание и совмещение противоположных ритмических тенденций.

Своего рода центром такого совмещения ритмических противоположностей является срединное – шестое – стихотворение цикла, адресующее к Тютчеву и своеобразно воспроизводящее контрасты его ритмики как в начальном столкновении полноударной и малоударной формы (это излюбленная ритмическая антитеза Тютчева), так и в финальном следовании друг за другом вариаций с противоположными формами ритмических зачинов:

Мы на стенах читаем сроки…
Так смейтесь, и не верьте нам,
И не читайте наши строки
О том, что под землей струи
Поют, о том, что бродят светы…

Несколько другой вариант соединения ритмических противоположностей в девятом стихотворении, отмечающем еще один поворот в ритмической композиции. По средним своим характеристикам оно больше всего примыкает к третьему и закрепляет четырехчастное деление цикла на группы по три стихотворения в каждой. Но среднее преобладание ударности четвертого слога отражает опять-таки встречу и взаимодействие двух разных типов ритмического движения: в первых восьми строках акцентными центрами являются второй и восьмой слоги, а после завершающих эту часть двух стихов третьей вариации, выделенных и графическим и ритмическим курсивом, следует контрастная по отношению к ним строка с пропуском ударения на втором слоге:

Ты видел ли детей в Париже,
Иль нищих на мосту зимой?
На непроглядный ужас жизни
Открой скорей, открой глаза…

Далее идут шестнадцать стихов с акцентной доминантой на четвертом и восьмом слогах, и здесь уже третья ритмическая вариация не встречается ни разу.

Все эти формы совмещения различных ритмических тенденций объединяются в последнем – двенадцатом – стихотворении, которое сводит и обобщает все основные и тематические, и образно- символические, и ритмические линии предшествующего развития. Но в отличие от первого стихотворения – «магистрала», с которым финал наиболее ощутимо перекликается, ритмическим завершением являются в данном случае не нейтральные, наиболее часто встречающиеся вариации, а все большая напряженность сближения и сочетания разнонаправленных форм:

Спит сном неведомым и странным,
В очарованье бездыханном,
Среди глубоких недр, – пока
В горах не запоет кирка.

По средним данным профиль ударности блоковского цикла как бы повторяет тип ритмического движения допушкинского ямба первых десятилетий XIX века. Но здесь как раз особенно ясно видно, как относительна повторяемость стиховых форм и как среднее выравнивание акцентной силы первых двух стоп отражает множественность ритмических тенденций стиха Блока, включающего в себя и допушкинский, и пушкинский, и послепушкинский опыт.

И самое главное: эта множественность сопоставлений разных ритмических вариаций, соотнесенных с исторически различными типами ритмического движения четырехстопного ямба, и совмещение их в едином полиритмическом движении цикла реализуют и развивают именно пушкинский личностно- родовой принцип организации художественного целого. Ритмическая разноплановость лирического цикла оказывается художественно значимой лишь как один из элементов формы, в которой воплощается многомерность духовного мира человека, его внутренняя разноликость. Целостность поэтического цикла позволяет выявить, сопоставить и объединить разные облики исторически развивающейся личности, лирически выразить диалогические связи и отношения в субъектном единстве человеческого 'я' – поэтому, кстати сказать, вполне возможно соотнесение цикла Блока с традицией стихотворных диалогов.

Формы взаимодействия ритмического единства и многообразия блоковского цикла функционируют в той общей системе воплощения внутрисубъектной сложности и многоплановости, о которой с разных точек зрения писали Л. Я. Гинзбург и Л. И. Тимофеев: 'Сочетание единства и множественности было для Блока органическим… Настойчиво и сознательно он стремится охватить противоречивые планы единой структурой трилогии. Многоплановость же внутри этого единства была возможна для Блока и нужна Блоку именно потому, что, строя лирическое 'я', он строил личность не только частную, но и эпохальную, обобщенную личность своего современника в полноте и многообразии его духовного опыта. Поэтому разные воплощения блоковского лирического героя существуют не только во временной последовательности, но и в синхронном разрезе; они сосуществуют. И сосуществуют те стилистические начала, носителями которых они являются в поэтической системе Блока' ²³ .

Говоря об особом «многоголосии» Блока, о том, что у этого поэта «в одном лирическом произведении сочетаются различные голоса, неожиданно возникающие и уходящие, спорящие и замолкающие», Тимофеев так определяет новаторскую суть его лирики: 'Новизна самого характера… лирического строя, им найденного, объемность… формы раскрытия поэтического духовного мира, передающего всю противоречивость, конфликтность, контрастность жизни и открывающего уже и за пределами блоковского исторического времени возможность воссоздавать слитность и общность человеческих переживаний в единстве своего и чужих 'я' – вот в чем состояло открытие Блока в области самой структуры лирического рода' ²⁴ .

Отражаются происходящие перемены и в полиритмической структуре стиха Блока. Вообще, преображение стихотворного текста в поэтический мир происходит здесь на основе воплощения в единстве цикла становления лирического 'я', многомерного, внутренне противоречивого, но с тем большей энергией утверждающего и отстаивающего свою цельность.

4

Весь рассмотренный материал позволяет, во-первых, разграничить анализ закономерностей эволюции стихотворного языка и историческую типологию принципов и форм организации художественного произведения, преображающего стихотворный текст в целостный поэтический мир.

Во-вторых, выясняется иерархическая взаимосвязь этих аспектов: именно утверждение новых принципов организации художественного целого играет решающую роль и в происходящих