Здесь несколько раз следуют друг за другом ритмические вариации с разными акцентами в первой половине строки, завершается же монолог и все стихотворение нейтрализующей это различие полноударной формой.
А в стихотворном диалоге «Поэт и толпа» (1828) ритмическая индивидуализация речевых партий проявляется уже гораздо меньше, чем в только что рассмотренном стихотворении. И в репликах Поэта, и в репликах Черни одна и та же разновидность ритмического движения с более сильным четвертым слогом по сравнению со вторым. В композиции этого стихотворения мы видим не два типа ритмического движения, а единое ритмическое развертывание от пятикратного повторения одной и той же нейтральной четвертой вариации в авторском вступлении и от ритмически однородных первых реплик Поэта и Черни с преобладанием полноударной формы к заключительному монологу Поэта, расширяющему сферу ритмического варьирования и объединяющему разнонаправленные вариации:
Финал же соединяет и максимальную проясненность доминирующего типа ритмического движения в трех следующих друг за другом двухударных вариациях с ударением на четвертом и восьмом слогах, и нейтральное заключение в последнем стихе, возвращающем по принципу кольцевой композиции к начальным строкам авторского вступления:
Такое ритмическое развитие становится необходимой формой претворения речевых партий героев-антагонистов в ритмическое воплощение внутренне противоречивого единого лирического мира. «Двоемирие» романтического поэта и черни, в свою очередь, становится здесь предметом лирической рефлексии и переходит из внешнего во внутреннее, внутриличностное единство. Содержание этой личностной целостности как раз и призвана воплотить стиховая форма.
Аналогичное ритмическое единство мы находим и в стихотворном диалоге «Герой» (1830). Хотя средние данные профиля ударности в этом стихотворении дают несколько иную картину, чем в «Поэте и толпе» (второй и четвертый слоги по акцентной силе в «Герое» равны друг другу), гораздо более принципиальным является сходство ритмического развития. В речевых партиях Друга и Поэта нет сколько- нибудь подчеркнутой ритмической индивидуализации, но три пары этих реплик образуют своего рода композиционную триаду: в первых репликах и у Поэта, и у Друга небольшое преобладание ударности первой стопы, во вторых – столь же небольшое преобладание силы второй стопы, в третьих – нарастающее равенство.
В заключающем стихотворение монологе Поэта и полное равновесие этих разнонаправленных движений, и опять-таки, как и в «Поэте и толпе», наибольшая полнота ритмического варьирования, расширение диапазона взаимодействующих друг с другом ритмических вариаций, так что все наиболее характерные ритмические формы, представленные в композиции этого стихотворения и в массиве пушкинского четырехстопного ямба вообще, встречаются в этом небольшом монологе:
Во всех стихотворных диалогах переход исторически различных ритмических разновидностей ямба в структурно композиционные планы отдельного произведения соединяет неповторимую индивидуальность конкретной интонационной выразительности ритмических форм с общностью принципов ритмического развития. Один из самых общих композиционно организующих принципов такого рода – гармоническая триада: выявление ритмического противоречия на основе тех разнонаправленных тенденций четырехстопного ямба, которые Пушкин объединял, и его разрешение в финальном синтезе.
Чтобы убедиться, что гармоническая триада в ритмической композиции никак не сводится к схеме 20 , рассмотрим еще одно проявление сходной ритмической закономерности в стихотворении совсем иного типа и характера – пушкинском «Анчаре». (Это позволит нам отчетливее увидеть и общий принцип преображения текста в художественный мир.)
Трехчастность в «Анчаре» проявляется наиболее явно в разделении его девятистрофной композиции на три группы по три строфы в каждой. При этом в каждой части на фоне двух четверостиший с однородными и относительно нейтральными ритмическими формами выделяется одно с явными ритмическими контрастами и по степени ударности строк, и по расположению первых двух ударений. Вот эти своеобразные пики ритмической напряженности:
Несомненны переклички этих ритмических кульминаций друг с другом, особенно второй и третьей, о которых я уже говорил и где явные повторы и в то же время своеобразная перевернутость в сочетаниях разнонаправленных и разноударных ритмических форм проявляют смысловые повторы и контраст в социально значимых «именах» действующих лиц: «Но человека человек» – «И умер бедный раб у ног / Непобедимого владыки». Несомненны и усиление ритмической разнородности, и рост ритмического напряжения в наиболее резко выделенном на общем фоне последнем из приведенных четверостиший.
Но в том-то и дело, что эта финальная кульминация не является финалом стихотворения. Если подобные строфы в первых двух случаях действительно завершают трехстрофные группы, то в заключительной части центр ритмической напряженности оказывается в обрамлении двух сходно построенных строф с гораздо более однородным ритмическим строением и однотипной повторяемостью опять-таки нейтральной четвертой формы, замыкающей ритмическую композицию стихотворения четким кольцевым повтором.
Причем никакого соответствия этого «усреднения» ритмического строя содержанию последней строфы найти, конечно, нельзя. Наоборот, в финалах трехстрофных частей не только повторяется один из смысловых центров стихотворения: яд – символ смерти
«Чувствуешь какое-то могущественное величие гения в таких эпических рассказах, – писал Ф. И. Буслаев, – где следовало бы ожидать от поэта излияния чувств по случаю какой-нибудь сцены, глубоко трогающей сердце, и, кроме голого повествования, ничего не находишь» 21 . Но в «Анчаре»-то перед нами лирическое воссоздание образа такого эпического рассказа. Слово лирического субъекта, который высказывается в «Анчаре», – это не слово раба и не слово владыки, а слово свободного человека, и в пушкинском стихотворении осуществляется истинно человеческая свобода – важнейшее личное свойство великого национального поэта.
В интонационное воплощение этого истинно человеческого голоса и претворяется ритмическая организация стиха, обретая в таком лирическом целом богатство индивидуально-контекстной и личностной содержательности.
Как осознающая себя реальная личность связывает индивида через общественное, национально- историческое единство с человеческим родом, так и в реализующем полноту этого личностного содержания художественном целом индивидуальная неповторимость произведения проясняет коренные свойства искусства слова в одном из родовых его выражений. И центральную мирообразующую роль в преображении художественного текста в целостный мир играют здесь литературный род и стиль.
В свете этого личностно-родового организующего принципа, о котором шла речь выше, художественная значимость стихотворного текста определяется следующими основными факторами:
1) родовой содержательностью: только на этом этапе развития искусства стих наиболее определенно
