атмосферу старинной и страшной легенды, и сразу рождаются слова поэзии: «Но ни дивные речи про давнюю старину, про наезды запорожцев…» и т. д. А вслед за тем опять вклиниваются просторечные формулы вроде: «Эдакое поверье разошлось по свету! Да чего, – вот» и т. д.' 27 .
Ритмико-речевые контрасты проникают даже и вовнутрь отдельных фраз, которые также увеличиваются по объему и по своеобразной ритмической емкости. Приведу один из многих подобных примеров: «Тетка покойного деда рассказывала, – а женщине, сами знаете, легче поцеловаться с чертом, не во гнев будь сказано, нежели назвать кого красавицей, – что полненькие щеки казачки были свежи и ярки, как мак самого тонкого розового цвета, когда, умывшись божьею росою, горит он, расправляет листики и охорашивается перед только что поднявшимся солнышком; что брови, словно черные шнурочки, какие покупают теперь для крестов и дукатов девушки наши у проходящих по селам с коробками москалей, ровно нагнувшись, как будто гляделись в ясные очи; что ротик, на который глядя, облизывалась тогдашняя молодежь, кажись на то и создан был, чтобы выводить соловьиные песни; что волосы ее, черные, как крылья ворона, и мягкие, как молодой лен (тогда еще девушки наши не заплетали их в дрибушки, перевивая красивыми, ярких цветов синдячками), падали курчавыми кудрями на шитый золотом кунтуш».
Вступление с типично сказовыми перебивами и нанизыванием малых колонов, ритмико-синтаксическое отношение которых закрепляет разговорную интонацию, переходит в плавно развертывающийся период ярко выраженной «ритмической прозы» с четырьмя однородными, анафорически объединенными членами, первые два из которых примерно равны, третий заметно уменьшается, а четвертый заметно увеличивается по объему, – и эти соотношения вполне отвечают классическому канону ритмической организации четырехчленного периода с возрастанием объема последнего звена. В каждом из этих членов составляющие его колоны и отдельные слова опять-таки связываются друг с другом различными формами ритмико-синтаксиче-ского параллелизма и мотивированной асимметрии, причем к концу нарастает не только объем, но и внутренняя ритмическая стройность двухчленной конструкции с полным параллелизмом определений и сравнений («черные, как крылья ворона…», «мягкие, как молодой лен»), и вместе с тем каждый раз параллельность и плавность осложняются различными разветвлениями и вставками в пределах сложного ритмико-синтаксического целого. В результате в одной фразе сталкиваются друг с другом бытовой сказ и приподнятое лирическое описание – и каждый из этих типов речи ритмически выделен и подчеркнут рядом характерных признаков, а еще более выделен внутренний контраст между ними в соответствии с общим принципом, о котором Гоголь писал: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота не бывает так ясно видна, как в контрасте» 28 .
Одним из проявлений таких контрастов в акцентно-ритмической сфере является столкновение в пределах абзаца и даже одной фразы группировок из нескольких колонов, так что в каждой группе колоны объединены сходным слоговым объемом, одинаковыми зачинами и окончаниями, а группы эти находятся рядом и противопоставляются друг другу. Особенно характерно это для окончаний, из общего количества которых почти половина объединяется в группы по три и больше подряд следующих одинаковых окончаний. Если учесть их объединяющую роль в пределах прозаического целого, то можно заметить здесь проявление общей внутренней обособленности, контрастного столкновения и объединения различных речевых планов в микроритме повествования.
Амплитуда колебаний внутренних ритмико-речевых контрастов повествования очень велика и от имитации комического сказа доходит до прозаического изображения ритмики различных народно- поэтических жанров, как, например, в следующих «плачах», в лирических восклицаниях влюбленных: 'Ивасю мой милый, Ивасю мой любимый! беги к Петрусю, мое золотое дитя, как стрела из лука; расскажи ему все: любила б его карие очи, целовала бы его белое личико, да не велит судьба моя… Скажи ему, что и свадьбу готовят, только не будет музыки на нашей свадьбе: будут дьяки петь вместо кобз и сопилок. Не пойду я танцевать с женихом своим: понесут меня. Темная, темная моя будет хата: из кленового дерева, и вместо трубы крест будет стоять на крыше… ' «Будет же, моя дорогая рыбка, будет и у меня свадьба: только и дьяков не будет на той свадьбе; ворон черный про-крячет вместо попа надо мною; гладкое поле будет моя хата; сизая туча – моя крыша; орел выклюет мои карие очи; вымоют дожди казацкие косточки, и вихорь высушит их».
Подобная прозаическая трансформация различных форм народного эпического и лирического стиха вообще очень характерна для Гоголя, который действительно «вложил в прозу… весь размах лирики, данный рит-мами» 29 . В работе, откуда взяты эти слова, Андрей Белый показал, что «страницами проза „Вечеров“ переиначивает народные лады; она прострочена звуком заплачек и присказок-двухстрочий, то рифмованных, то являющих словесный повтор» 30 . К наблюдениям Белого следует добавить отражение ритмических форм народного стиха в соотношениях слогового объема колонов в гоголевской фразе. Речь идет, конечно, не о полном тождестве, а лишь о структурном подобии, как, например, в следующей фразе: «Горы те – не горы: подошвы у них нет, внизу их, как и вверху, острая вершина, и под ними, и над ними – высокое небо», где характеристики трех колонов в трех фразовых компонентах соотносятся с ритмикой украинского трехчленного «коломыйкового» стиха. По свидетельству исследователя фольклора Ф. М. Ко-лессы, такая ритмическая вариация употребляется в исторических, балладных и некоторых других жанрах украинских народных песен 31 .
Интересно в связи со сказанным, что XVI глава «Страшной мести», которая представляет собой прозаическое изображение народной думы, ритмически выделяется на общем фоне прежде всего особой плотностью распределения колонов по слоговому объему; регулярных колонов здесь более двух третей, и они образуют различного рода силлабически сходные сочетания, как, например, в зачине думы: «За пана Степана, князя Седмиградского, был князь Седмиградский королем и у ляхов, жило два казака: Иван да Петро» (6 + 7 + 6 + 7 + 6 + 5). Кроме этой концентрации близких по слоговому объему колонов имитация думы выделяется также аналогичным преобладанием (более половины) мужских окончаний – а в качестве внутреннего ак-центно-силлабического контраста этим «стиховым» аналогам выступает резкое обилие «стыков» ударений: из общего количества безударных интервалов 21% нулевых.
Аналогичные примеры воспроизведения во внутрифразовой структуре прозы ритмики народного стиха отметила в «Тарасе Бульбе» Н. Ю. Шведова: «Напевные ритмы украинских дум пронизывают всю ткань повести, придавая ей неповторимый музыкальный колорит. Ритмика дум сочетается в повести с ритмами русских былин, старинных воинских повестей и народного эпоса, поэтический размер которых часто переносится Гоголем в отдельные строки и сцепления синтагм» 32 . Таким образом, в ритмике гоголевского «языка языков» (Белый) – от разных форм бытового просторечия и мозаики социальных и профессиональных речевых стилей до лирической патетики и торжественного эпического предания – освоение прозаического многоголосия в ритмическом единстве художественного целого не сводимо к взаимодействию речевых партий героев и персонифицированных рассказчиков. Во- первых, это лишь наиболее очевидная область ритмического разнообразия, а во-вторых, – и это главное – голоса эти не самостоятельны, они охвачены «рассказыванием» повествователя, где внутренняя ритмико- речевая динамика совсем не обязательно связана с отчетливой персонификацией. И если из поздних произведений Гоголя почти полностью исчезает персонифицированный рассказчик, то это связано не с упрощением, а как раз с усложнением внутренней структуры рассказа, где создаются «сложные комбинации письменных, сказовых, ораторских форм монолога с диалогом»33.
Если сравнить, например, распределение зачинов и окончаний во вступительных четырех абзацах «Невского проспекта», в описаниях Пискарева (шестой абзац: «Молодой человек во фраке …») и Пирогова (37 -й абзац: «Но прежде, нежели мы скажем, кто таков был поручик Пирогов …») и в заключительном абзаце, то даже в этих односторонних и средних характеристиках выявятся ритмические переходы в строе речи одного и того же повествователя. Так, характеристика Пискарева по многим показателям сближается с особенностями ритмики экспрессивных монологов в произведениях Мар-линского, особенно заметно это сходство в соотношениях межфразовых и внутрифразовых окончаний: в этом отрывке у Гоголя (и только в нем) женские межфразовые окончания составляют 75 % – именно такой рост однотипных межфразовых показателей при гораздо более умеренном использовании их внутри фраз часто встречается у Марлинского. Совершенно ясно, что признак этот связывается с целым рядом других ритмико-синтаксиче-ских и лексических примет, изображающих романтический пафос и соответствующий ему жанр художественной
