посвященное Виктору, отделено от повествовательного обрамления следующего абзаца, где изображается Акулина: в первом – интенсивный рост ударных окончаний, во втором – женских, вообще характеризующих доминирующий повествовательный тон рассказа. Граница эта укрепляется и зачинами: изменяется соотношение ударных и безударных форм. И в других фрагментах более или менее явно разграничены и сопоставлены характеристики двух героев в повествовании, а также их реплики в диалогах.
Таким образом, перед нами два пейзажа, два портрета, два речевых и действенных плана – они ритмически разделены и вместе с тем стройно объединены в едином рассказе и едином тоне рассказчика, чувство которого просвечивает в каждом моменте описываемых событий и развивается вместе с развитием действия.
Такая эмоциональная наполненность изображения во многом достигается ритмической пунктуацией многообразных и меняющихся отношений между следующими друг за другом предметно-изобразительными деталями. Приведем один из подобных примеров: «Несколько мгновений прислушивалась она, не сводя широко раскрытых глаз с места, где раздался слабый звук, вздохнула, повернула тихонько голову, еще ниже наклонилась и принялась медленно перебирать цветы. Веки ее покраснели, горько шевельнулись губы, и новая слеза прокатилась из-под густых ресниц, останавливаясь и лучисто сверкая на щеке… Она вгляделась, вспыхнула вдруг, радостно и счастливо улыбнулась, хотела было встать, и тотчас опять поникла вся, побледнела, смутилась – и только тогда подняла трепещущий, почти молящий взгляд на пришедшего человека, когда тот остановился рядом с ней». И чередование однородных сказуемых, а во второй фразе целых фразовых компонентов, и изменение объема, и инверсии, и смена акцентных движений – все обретает изобразительную силу, и вместе с пластичностью описания каждого отдельного действия оно оказывается наделенным присущим ему эмоциональным акцентом.
В последней из приведенных фраз такое слияние изобразительности и выразительности в ритмико- речевом движении сочетается с характерной вообще для тургеневского рассказа внутренней симметрией строения: между крайними «вгляделась» и «только тогда подняла… взгляд» размещается по три действия, и трехчлены эти тематически и эмоционально противостоят друг другу, как в вышеприведенных примерах пейзажные описания. А все это многообразие эмоционально действенных ритмических оттенков охвачено едиными закономерностями повествовательного развертывания, которому присуще, по удачному выражению А. Кипренского, «равновесие движений»: «Конечно, в нем встречаются инверсии, прерывистое движение речи, означенное многоточиями, и другие приемы эмоциональной выразительности, которые разнообразят ритмическую мелодию фразы. Но общее течение повествования или описания остается плавным, спокойным, размеренным. Этому отвечает синтаксическая конструкция предложений… Синтаксическая связь осуществляется при помощи точек с запятыми, соединяющих внутренние и ритмически объединенные элементы предложения. Все это и придает тургеневскому синтаксису прозрачность, легкость и плавность» 47 .
Уже говорилось выше о ритмической выделенности седьмого, последнего абзаца рассказа. В нем нарастают ритмическая повторяемость (почти две трети женских окончаний) и внутренняя симметрия. Вот лишь один характерный пример: «Солнце стояло низко на бледно-ясном небе, лучи его тоже как будто поблекли и похолодели: они не сияли, они разливались ровным, почти водянистым светом». Здесь и симметричная повторяемость, и параллелизм слогового объема колонов (7 – 7 – 6 – 6 – 6 – 6 – 8 – 8), и стопроцентное единообразие окончаний колонов (все женские), и преобладающая двучленность внутреннего строения. Абзац этот не только доводит до кульминационного уровня ритмические доминанты рассказа, но и синтезирует различные вариационные линии: так, например, он соединяет в себе рост ударных зачинов, характерный для диалогов, и рост многосложных форм. Сходная картина наблюдается и в распределении колонов по слоговому объему: диалоги отмечены естественным для отражения разговорной речи ростом малых колонов, и последний абзац, отличаясь нарастанием уровня регулярных колонов (70 %) и тем приближаясь к открывающим рассказ повествовательным абзацам, в то же время отличается от них тем, что в нем малые колоны преобладают над большими, что характерно для только что прозвучавшего диалога.
В тургеневском рассказе нарастание ритмической устойчивости сочетается в конце с обогащающей повествование перекличкой с диалогом 48 . Это гармонирует с обобщающей ролью содержащегося в последнем абзаце пейзажного заключения, где начальное противопоставление двух тем развивается и переводится в общеприродный план («Мне стало грустно; сквозь невеселую, хотя свежую улыбку увядающей природы, казалось, прокрадывался унылый страх недалекой зимы»). Заключение рассказа представляет собою и развитие пейзажных описаний, и итог сюжетного развития, и прямое высказывание об эмоциональном состоянии повествователя – и все это неразрывно связано друг с другом. В этом один из конкретных примеров уравновешивания и сглаживания того разноречия между пейзажем и сюжетом, которое было свойственно, например, Гоголю 49 . Во-первых, пейзажи у Тургенева гораздо более связаны с сюжетом, заключая в себе введение и завершение развивающихся событий, во-вторых, единый эмоциональный тон проникает и в сюжетное движение, в этом смысле объединяя его с пейзажем, так что одновременно происходит и событийное и эмоциональное сближение в рамках общего композиционного равновесия.
Вообще, в тургеневском рассказе мы видим большую, чем у Пушкина, эмоциональную наполненность ритмического движения и более определенное разграничение, размежевание ритмических планов, и при этом разноплановость с гораздо большей последовательностью и ясностью, чем у Гоголя, охвачена единством повествовательного монолога и введена в столь же единые рамки сюжетного развития. Формируется определенный тип повествования, со строгой урегулированностью различных композиционно-речевых единиц и этапов развертывания сюжета, их разграниченностью, выде-ленностью и вместе с тем отчетливой объединенностыо единством повествовательного тона – личностным единством повествователя. Единство это, конечно же, таит в себе богатое разнообразие, рассказчики могут быть разнородными, но принцип такого объединения остается в силе. Сюжетно-со-бытийное развитие охвачено и пронизано лиризмом единого повествовательного тона, но, в свою очередь, лиризм здесь ни на йоту не отступает от сюжетного движения и только в нем осуществляется. Единство повествовательного тона полностью охватило сюжет, но и полностью в нем уместилось, так что, пользуясь словами Писарева, «все… прочувствовано до последней строки; чувство это… согревает объективный рассказ, вместо того чтобы выражаться в лирических отступлениях» 50 . Этому единому повествовательному тону соответствуют четко выраженные объединяющие ритмико-синтаксиче-ские признаки: доминирующий тип окончаний, отчетливая ритмико-синтак-сическая расчлененность, внутренняя симметрия и объединение сравнительно простых конструкций, а также единые принципы ритмического варьирования, при помощи которого закрепляется эмоциональное движение в процессе развертывания сюжета.
При всей локальности повествовательного мира, о которой говорилось выше, и связанной с этим относительности ритмико-композиционной гармонии в тургеневском повествовании гармонию эту никак не следует недооценивать. Осуществленный Тургеневым синтез субъектно-речевого единства и объектно- речевого многообразия имел значение очень важной повествовательной нормы, определившей достигнутый уровень развития художественной прозы. Влияние этих достижений выходило за рамки художественной речи и обогащало литературный язык в целом. «То, что в эпоху Тургенева было новой формой сказового художественного построения, – писал В . В . Виноградов, – потом стало нормой письменной литературной речи» 51 . Ориентация на эту повествовательную норму необходимо предполагала, конечно, и ее будущие смещения.
Примечания
1.
2.
3. См. об этом подробнее в моей работе «Проблемы целостного анализа художественной прозы» (Донецк, 1973).
4.
5. При рассмотрении произведений Карамзина, Марлинского, Лермонтова и Гоголя использую некоторые материалы выполненных под моим руководством кандидатской диссертации Д. И. Гелюх о ритмике прозы Марлинского и Лермонтова, работы Е. Н Орлова о ритмике прозы Гоголя и дипломного сочинения В. М. Авцена о прозе Карамзина.
