себя, он удовлетворяется дословным переводом. Так, «начав за здравие сведем за упокой» он переводит: «I piesn weselna, zwykle konczym inna za odpoczynienie zmarlych». Нередки у него и пушкинские готовые рифмы (соблазн, создающийся близостью языков). У Пушкина: «на бале - дале - об оригинале», в переводе: «na bale - dalej - o oryginale» или «наша - Параша - Каша» и «nasza - Parasza - kasza»; «Вера - гоф-фурьера» - «Wiera - hof furjera».
Формальной системы перевода придерживались русские переводчики брюсовской школы. Полагая, что размер - это стиль произведения, Брюсов требовал от переводчика стихов сохранения формы оригинала. Гумилев - сохранения того же количества слов. Но и самые первые русские переводчики: Сумароков, Тредьяковский были тоже в своем роде формалистами. Для них подчинение русского языка иностранной (античной) метрике (чуждости ее они, может быть, еще и не сознавали до конца) было вопросом обогащения русской поэтической культуры. Отчасти та же задача могла быть и у Брюсова, версификатора по призванию.
Но переводчик может и не принимать в расчет форму оригинала. Всякий перевод до известной степени стилизация. И переводчику кроме первой, чисто внешней задачи «перевода слов» приходится разрешать вторую, труднейшую задачу «перевода стиля». Переводчик может задаться мыслью: как написал бы, например, Пушкин своего «Медного всадника», если бы писал его по-польски? Может быть, польской формой «Медного всадника» следует признать форму добавления к III части «Дядов» Мицкевича.
По второму принципу вольных переводов Вл. Слободник сделал другой свой перевод - «Моцарта и Сальери». Пятистопный ямб пушкинских драматических поэм Вл. Слободник передал польским 13-сложным «александрийским» рифмованным стихом. Принципиально форма перевода не вызывает возражений. Если стихотворный размер - это стиль, переводчик совершил преступление против оригинала. Пушкин, избрав для своего «Моцарта и Сальери» александрийский стих, а не пятистопный белый ямб, наверное, создал бы совсем иное произведение - по-русски. Но с другой стороны, если бы он писал по-польски, - может быть, написал бы свою драматическую поэму как раз тем размером, какой Вл. Слободнику подсказала его интуиция. И значит, переводчик - прав. Всё здесь в конце концов гадательно.
Переходя к самому переводу, нельзя скрыть, что, давая понятие о фабуле «Моцарта и Сальери», он совсем не дает понятие о его стиле. Главной причиной этому мне кажется то, что Вл. Слободник не сделал перевода системы пятистопных ямбических строк Пушкина на свою «александрийскую» систему. Каждая строчка перевода получилась на 2-3 слога длиннее, количество же строк переводчик оставил то же. Возьмем первый монолог Сальери. В оригинале в нем 65 строк, из них 23 имеют по 10 слогов, остальные 42 - по 11, всего 692 слога. В переводе монолог занимает 64 строки по 13 слогов - всего 832 слога. Перевод имеет на 140 слогов больше, что составит, кладя в среднем на каждое слово 3 слога, около 50 слов. В переводе на 50 слов больше. В «Домике в Коломне» переводчику было тесно, приходилось оригинал сокращать. Здесь - стало слишком просторно, пришлось между словами подлинника вставлять новые слова. Пострадал язык Пушкина, доведенный им в драматич. поэмах до необычайной простоты и сжатости. У Пушкина, напр., сказано просто: «звучал орган», в переводе звучит «wysoki ton organow dzwieczny coraz smialej». У Пушкина: игры «были постыдны мне», в переводе «byli obce muzycznej spiewnej duszy chlopca» и т.д.
Было бы, конечно, несправедливо, предъявляя столь строгие требования к переводу, отметить только одни его недостатки. Переводы Вл. Слободника сделаны чистым поэтическим польским языком и имеют свою прелесть. Ритм стиха В. Слободника всегда напряженно музыкален. Им сделан несомненно ценный вклад в польскую литературу.
Живой источник. «Крыся» Шанявского в Национальном театре
Шанявский использовал старую тему: жажду чуда, живущую в простом народе. Время от времени жажда эта находит себе воплощение, безразлично в ком или чем: в чудотворном источнике, придорожном распятии, человеке-целителе... Я сам был свидетелем такого подъема, волнения, всколыхнувшего народ в целой округе бедной деревушки, где «обновился», т.е. просветлел старый, потемневший от сырости образ, простая олеография под стеклом. В избе с рассвета до ночи толпился народ, горели костром свечи, набожно шептались, бросали на поднос медяки. Потом образа стали просветляться в других избах, в других деревнях и даже городах. У нас был очень старый маленький образок Николая Чудотворца в серебряной ризе. Как раз тогда на темном лике святого проступили три красные полоски - прослойки дерева, на котором был написан образ. Издали выглядело так, что по лику святителя, окруженному ризой, протекли три кровяные струйки. Возле нашей двери (дело было в провинции) появилась толпа, и пришлось снять с образа ризу и показывать, что никакого чуда тут нету.
Я видел эти безмолвные толпы, молча созерцающие образа в душных избах, уверенные, что образа эти на их глазах продолжают еще просветляться. И, признаться, толпа в постановке пьесы Шанявского перед окном Крыси, девочки, имевшей виденье и получившей стигматы (знаки распятия, появляющиеся, по преданиям западной церкви, у святых), толпа, декламирующая хором, меня разочаровала. Гораздо лучше удались отдельные фигуры из народа: сельского органиста, деревенских старожилов, волостного писаря[311].
В последнем действии «Крыси» рабочий-техник морализует в том смысле, что нельзя безнаказанно с холодным расчетом эксплоатировать народную жажду чуда. На факте такой эксплоатации построено всё действие пьесы. Но задумана «Крыся», кажется, глубже. Здесь встреча двух миров: города и деревни. На месте видения Крыси должен быть найден, по вере народной, чудотворный источник. Но люди города, взявшие на себя его поиски, относятся к делу своему как к открытию нового курорта. Чудотворный источник они понимают как источник целебный и прежде всего верный источник своего дохода. И чудо ускользает от них: земля иссякает, никакие артезианские колодцы не могут добыть из нее даже самой простой питьевой воды. Шанявский как бы хочет сказать, что в самих людят этих нет живого источника... веры.
Режиссирована пьеса А. Зельверовичем в стиле благородного натурализма. Отклонением от него является лишь неудавшаяся массовая народная сцена. Играют: сам А. Зельверович, Знич, И. Васютинская, Татаркевич-Восковская, В. Павловский, К. Фабисяк, С. Хмелевский, С. Малковский и др.
Декорации: кабинет городского дельца, угол сада сельской школы и внутренность временной деревянной постройки в открытом поле на месте будущего курорта - исполнены художником С. Яроцким.
Недостойный спор
Печальное заседание в РОК[312], на котором, кажется, впервые День Русской Культуры послужил к разъединению, навело меня на размышление о «Днях Русской Культуры» вообще.
К сожалению, время всё стирает и делает пресным. Нельзя безнаказанно из года в год возвращаться к одному и тому же кругу идей. В конце концов круг этот покажется слишком тесным и скучно знакомым, как один и тот же вид из окна. «Жители живописных мест не замечают красот, их окружающих», перестали замечать и мы красоты Дня Русской Культуры.
Девять лет произносились доклады о величии русской культуры, особенностях уклада русской жизни в древнерусской общине, влиянии православия на русскую культуру и периодической системе элементов. Девять лет пелись арии из «Князя Игоря» и романсы Чайковского. Что же удивительного в том, если на десятый год публика, идя на торжества, рассчитывала, кончился ли уже доклад, а концертная часть превратилась в обыкновенный благотворительный вечер без танцев.
