говорил, как это важно и интересно — построить что-то своими руками, рассказывал о свойствах разной древесины, о подгонке частей дома, стропилах, крыше и так далее.
В деревне этой я никогда не был, слушал только его рассказы и видел несколько фотографий. И вот теперь в книге, недавно изданной во Франции, я разглядываю большие цветные фотографии Андрея с топором в руках у своего детища — сарая. В его взгляде, спокойном, оценивающем «взгляде профессионала-строителя» — он ведь очень серьезно относился к любому делу, — было удовлетворение от добротно сделанной работы, после которой можно со спокойной душой пропустить чарку водки. И все это вдали от десятимиллионной Москвы с ее бензином, ненавистным начальством и скрытыми конфликтами с собратьями по профессии. Андрей говорил, что жизнь в деревне ему нравится как бы по определению, и я видел в этом патриархальном чувстве вызов и урбанизму, и современной европейской цивилизации.
Одно было безусловно плохо — комплекс вины перед матерью, основа морального конфликта «Зеркала», казалось бы, исчерпал себя. Так часто случается с художниками, утверждающими, что, изложив подлинную драму своей жизни, они освобождаются от нее навсегда. У Тарковского все было сложнее, намного сложнее. Было желание работать за границей, чтобы делать то, что хочется, без воспитательных поправок Госкино, из-за которых сдача фильма всегда превращалась в пытку. И одновременно желание уйти в себя, жить малым кругом, направленным в глубину, и за счет этого обрести иное равновесие, иное жизненное измерение, иное, но глубокое, освежающее дыхание жизни.
Вероятно, поэтому так редки были свидания с матерью, уже второй раз лежащей после инсульта. Но в этом случае оправдать его трудно. У нас с Мариной семейных забот полно: больная Мария Ивановна, двое детей, работа. Поэтому редкие появления Андрея в нашем доме носили прямо картинный характер.
Раздается звонок в дверь. Я выхожу из комнаты Марии Ивановны и открываю дверь. Андрей. В моих руках — судно, в Андреевых — длинная, хрустящая целлофаном роза. Так что мы и поздороваться толком не можем. Потом Андрей тихо сидит у матери, а я заканчиваю свои дела.
Когда Мария Ивановна умерла и Андрей вместе с нами был на похоронах, а потом на поминках, у Марины и у меня возникла надежда на какое-то единение…
Этого не случилось. Ему было просто не до нас.
Проводы
Андрею не удалось толком пожить в своем деревенском доме. Выпала другая карта — итальянская. Ожидание кончилось. (В Италии, после отказа возвращаться в Москву, вернулся к своей «сельской» мечте, приглядел дом, на этот раз итальянский. Но до покупки так и не дошло.)
Пришло время отъезда. Сколько же у него было невысказанных, тайных надежд на Италию! Уезжал он на законных основаниях, согласно договору между итальянским РАИ и «Совэкспортфильмом», подразделением Госкино СССР. Собрались на прощальный ужин его московские друзья — товарищи по работе, сын Арсений, я с Мариной и дочкой, родственники его жены. Вечер был многолюдным и молчаливо-грустным.
Андрей скоро ушел от стола к себе в кабинет. К нему потянулись те, кто поближе, и все равно было грустно. Разговор не клеился. А казалось, чего грустить?
Человек едет на работу, которую ждал два года, где уже есть новые близкие люди, написан сценарий, давно все продумано (удивительный финал «Ностальгии» был придуман вообще за два года до самих съемок). И вдесятеро больше платят. Так живи и радуйся! Но не было радости. Может быть, потому, что перед отъездом голова в заботах, предстоит расставание с семьей. Нет, дело не в этом. Он тогда уже знал, что не вернется. Мы не знали.
Рано утром на двух машинах его проводили в Шереметьево жена, дети, друзья.
Живым я его больше уже не видел.
После «Ностальгии». Невозвращение
С отъездом Андрея связь с ним оборвалась. Как говорил он режиссеру Донателле Бальиво, не хотел нас подводить. Какую-то информацию можно было узнать на «Мосфильме» от Александры Демидовой, директора картины, которая, по замыслу Тарковского, должна была руководить съемкой «русских сцен» в «Ностальгии». Однако Тарковский из-за недостатка средств вынужден был снять эти сцены в Италии.
Потом мы жили в основном слухами. Начал снимать «Ностальгию», окончил… В мае 1984-го Каннский фестиваль. «Ностальгия» выставлена только от Италии, вопреки первоначальным договоренностям. Главного приза не дали (распространяются слухи о том, что Бондарчук сыграл в этом неприглядную роль), но вторую по значимости премию дали Тарковскому и Роберу Брессону. За вклад в творчество. Через два с половиной месяца как гром среди ясного неба — Тарковский на пресс-конференции в Милане отказывается возвращаться в Советский Союз.
Вскоре последовали оргвыводы: все фильмы Тарковского снять с экрана, имя не упоминать в прессе. Битых профессионалов кино это совсем не удивило. В таких случаях репрессии неизбежны. Удивляться могли честные, искренние люди, но только про себя. Удивлялись иностранцы. Удивило это и Себастьяна Аларкона — чилийского режиссера-эмигранта, молодого и всегда улыбающегося. Аларкон успешно работал на «Мосфильме» и выезжал за границу повидаться с друзьями, в Париже подышать цветущими каштанами. Себастьян спросил меня о картине Андрея. Я ответил: «Ностальгия» не куплена, не видена. И вообще, объясняю ему, в текущий момент все картины Тарковского сняты с экрана, без всякого объяснения. Доходят только отклики на «Ностальгию», видимо, на самом верху картина посмотрена и оттуда идет мутный поток, искажающий содержание фильма. Короче, картину боятся. Аларкон перестал улыбаться. «А ты смотрел ее? — спросил я его в свою очередь. — И как тебе этот фильм показался?» Он ответил, что картина в духе и стиле Тарковского, длинная, иногда трудная в восприятии с первого раза, с несколькими просто гениальными сценами, со свечой-финалом, но самое главное, в ней нет ничего антисоветского, вообще нет никакой политики. Аларкон, бежавший от Пиночета и нашедший приют, работу и жену в России, явно видел грязь самой ситуации. Впрочем, он уж к ней привык, приходилось терпеть, все-таки ему давали снимать фильмы. Ему еще повезло: пришла перестройка, начались изменения в Чили, и при первой возможности Аларкон уехал к себе на родину.
После окончания «Ностальгии» Тарковский должен был вернуться в Москву, как того требовало Госкино, но возвращаться он не хотел, просил продления своей заграничной командировки еще на три года, чтобы осуществить задуманные проекты постановок в кино и театре. Он хотел снять «Гамлета», поставленного им в Театре Ленинского комсомола в 1977 году. В лондонском «Ковент-Гарден» надеялся на постановку оперы Мусоргского «Борис Годунов», может быть в пику С. Бондарчуку, недавно снявшему на «Мосфильме» «Бориса Годунова» и сыгравшему в нем заглавную роль. Наготове у Тарковского были и другие проекты. Он обращается в Москву, требует, просит, умоляет правительство и киноначальников легализировать его работу на Западе и отпустить к нему сына с тещей (жена уже была с ним).
Однажды Марине звонит отец и просит приехать. Марина тут же приехала, и Арсений Александрович дал ей прочесть письмо от Андрея. В письме к отцу сын объяснял ситуацию, признавался в любви к родине и родным, обещал возвратиться, что совершено естественно и не может быть иначе, как писал он, но только после исполнения задуманных кинопроектов. Письмо это нынче хорошо известно. В перестроечные времена оно было опубликовано в «Огоньке».
Правительство не отвечало, Госкино ставило условия: приезжайте по-хорошему, мол, договоримся. Сестра по просьбе отца написала Андрею ответ. Она знала, что письма просматриваются работниками КГБ, и поэтому подчеркивала, что и она верит в его возвращение, желая тем самым помочь Андрею добиться цели — приезда к нему сына Анд рюши. Представляю, как покоробила Андрея «прямолинейность» ее письма. Игры ее ни он, ни тем более его жена не поняли. Андрей, скорее, всего разозлился. Не отозвался, не позвонил. Не звонил он и старшему сыну. Мы находили этому несколько объяснений. Одно из них — судьба «московских заложников», его сына и дочери жены, беспокоила его больше всего и в первую
