На пути

Спасителя о милости, зная, что он отныне услышан, со стыдом и смущением затихает и не знает, что сказать еще. Приготовленные оправдания кажутся ему пустыми, обдуманные до тонкостей доводы представляются ничтожными, и тогда он лепечет: «Аще назриши беззакония, Господи, Господи, кто постоит?»

Как жаль, размышлял Дюрталь, что этот псалом, в первых стихах столь великолепно воспевающий безнадежную скорбь всего человечества, в следующих становится личным высказыванием царя Давида. Да, продолжал он свою мысль, я знаю, что его жалобы следует понимать в символическом смысле, исходить из того, что этот деспот говорит о Божьем деле, как о своем, что враги его — это нечестивцы и неверующие, что сам он, как говорят Учителя Церкви, служит прообразом Христа, — все равно его воспоминания о плотском невоздержании, его надменные поучения своему неисправимому народу сужают размах псалма. По счастью, мелодия живет отдельно от текста, живет собственной жизнью, не замыкается в распрях племени, а распространяется по всей земле, воспевая скорби наступающего времени так же, как времени настоящего и ушедших эпох.

De profundis закончился; после недолгой тишины детский хор начал какой- то мотет XVIII века, но Дюрталя не особенно интересовала гуманистическая музыка в церкви. Гораздо более замечательным, нежели самые прославленные произведения театральной и светской музыки, ему казались старые распевы — монотонная, обнаженная мелодия, воздушная, но с тем вместе и замогильная: этот торжественный клич скорби и восторженный — радости, эти грандиозные гимны человеческой веры, некогда пробившиеся в храмах, подобно неудержимым гейзерам, как будто из-под самых подножий романских столпов. Какая музыка, сколь угодно великолепная, или нежная, или печальная, может сравниться с многоголосым De Profundis, с торжественностью Magnificat[27], с величавой энергией Lauda Sion[28], с восторгом Salve Regina[29], со скорбью Miserere[30] и Stabat Mater [31] со всемогущим величием Te Deum[32] ? Гениальные художники силились выразить эти священные тексты. Виттория, Жоскен Депре, Палестрина, Орландо Лассо,^{3} Гендель, Бах, Гайдн написали чудные вещи; нередко веяние мистики, дуновение самих безвозвратно ушедших Средних веков даже возносило их ввысь — и все же в их сочинениях всегда оставалось нечто мишурное; как бы ни было, эта музыка горделива перед смиренной возвышенностью, трезвым блистанием григорианского пения — а после них все вовсе прекратилось, потому что композиторы стали неверующими.

Впрочем, в новое время тоже можно упомянуть кое-какие отрывки церковной музыки: Лесюёра,^{4} Вагнера, Берлиоза, Сезара Франка, — но и в них чувствуется, что в уголок сочинения забился художник — художник, желающий выставить напоказ свое умение, помышляющий о своей славе, а вследствие этого забывающий о Боге. Перед нами выступают великие люди — но люди, с их слабостями, с неотчуждаемым их тщеславием и даже с чувственными пороками. Литургическое пение, почти все сотворенное безымянными авторами за стенами обителей, шло от источника неземного, без единой прожилки греха, без единого стежка искусства. В нем воспаряли души, уже освободившиеся от рабства плоти, выплески вались надмирная любовь и чистейшая радость, и это был, кроме того, язык Церкви, музыкальное Евангелие, доступное, как и само Евангелие, величайшим знатокам и величайшим простецам.

Так! Вернейшее доказательство истины католичества — это искусство, им созданное, искусство, никем доныне не превзойденное! Это примитивы в живописи и скульптуре, мистики в поэзии и прозе, в музыке — древние распевы, в архитектуре — готика и романский стиль. Все это было положено на один алтарь и горело единым жертвенным огнем; все это сплеталось в прядь нераздельных мыслей: почитать, поклоняться, служить Искупителю, приносить Ему неопороченный залог Его даров, отраженный, как в верном зеркале, в душе Его созданий.

Тогда, в ту дивную эпоху Средневековья, когда напитанное сосцами Церкви искусство опережало смерть, устремлялось к самому порогу Вечности, к Богу, тогда в первый и, быть может, в последний раз человечество угадало, смутно приметило представление о божественном, о небесном устроении. От искусства к искусству эти представления перекликались и передавались.

У Богородиц были миндалевидные лица, вытянутые, как стрельчатые окна, что создавала готика, освещая таинственные реликвии своих храмов аскетическим, девственным светом. На примитивных картинах лица святых жен становились прозрачными, как воск свещей пасхальных, а волосы белесыми, как пахучие крохи настоящего ладана; выпуклости на отроческом стане едва заметны, лбы округлы, словно стеклянные дароносицы, пальцы подобны веретенам, тела вытянуты, как тонкие колонны. И красота их в каком-то смысле становится литургической. Они живут будто бы в пламенеющих отблесках от витражей: от огней многоцветных розеток — диски их нимбов, голубоватые искры глаз, потухшие угли губ; их одежды вторят цветам оставленных в небрежении тел: те же линялые, лишенные блеска тона переносятся и на ткань, так что их матовость по контрасту утверждает свет серафического взора, скорбную чистоту улыбки, дышащую, следуя праздничной минее, лилейным ароматом Песни Песней или покаянной смирной псалмов.

Тогда умы всех художников были скреплены, а души сплавлены. Живописцы и зодчие жили одним идеалом красоты; вместе они приводили храмы со святыней к нерушимому единству, но только, вопреки общему обыкновению, обделывали камень по оправе, мощи по раке.

Но и песнопения, певшиеся в Церкви, тесным родством были связаны с холстами примитивных художников.

Разве в репонсах Виттории о вечном мраке не то же настроение, не то же миросозерцание, что в «Погребении Христовом» — шедевре Квентина Метсю?^{5} Разве в Regina Coeli[33] фламандского музыканта Лассо — не та же ясная вера, не та же причудливо-простодушная стать, что в иных заалтарных статуях или в церковных картинах старого Брейгеля? Наконец, разве в Miserere Жоскена Депре, капельмейстера Людовика XII, не так же, как в творениях бургундских и фламандских примитивов, размах кисти несколько робок, формы тонки, просты, но жестковаты; зато не одна ли там и там поистине мистическая сладость, разве не по-настоящему трогательна неловкость их очертаний?

У всех этих произведений один идеал, и везде он, разными средствами, достигается.

Согласие мелодии церковных распевов с архитектурой тоже бесспорно. Иногда изгиб напева подобен сумрачному входу в романский храм, задумчив и загадочен, словно круглая арка. Так, медленно, будто высокие закопченные столпы, подпирающие кирпичные своды, вздымается De profundis: как они, медлителен и темен, только во тьме напрягается, только в унылом сумраке подземелья движется.

Иногда же, напротив, григорианское пение как будто берет у готики лопасти арок с каменными цветами, расщепленные стрелки, ажурные люкарны,^{6} легкие и устойчивые, как детские голоса, кружева. Тогда оно переходит от крайности к крайности: от глубины отчаяния к бесконечной радости. Бывает, что древняя церковная и порожденная ею новая христианская музыка, вслед за скульптурой, покоряются народному веселью, сближают себя с невинными забавами, со смешными статуями на старых папертях. Тогда в ней, например в рождественском песнопении Adeste fideles[34] или в пасхальном O filii et filiae[35], возникают площадные плясовые ритмы; гимны становятся маленькими и привычными, как домашнее Евангелие, служат скромным нуждам бедняков, дают им легко ложащиеся на память праздничные мотивы, сажают простые души на колесницу мелодий и уносят в светлые дали пасть ниц к стопам всемилостивого Господа Иисуса.

Древний распев Церковью создан и ею взращен в певческих школах Средних веков; это воздушная, подвижная парафраза неподвижной архитектоники соборов; это нематериальное, текучее толкование живописи примитивов, это окрыленное выражение и в то же время строго-складчатое облачение латинских гимнов, некогда, в незапамятные времена, вознесшихся в монастырских стенах.

А теперь его переделали, перекроили, заглушили пошлым громом органов и поют как Бог на душу