повседневной жизни, сцен с крестьянами за работой, с обилием мелких деталей и насыщенной композицией.
Его религиозная живопись по стилю очень похожа на его жанровые работы. Например, «Избиение младенцев» весьма нетрадиционно. Эта тема, безусловно, очень трагична, что обычно выражается в почти театральных позах упавших людей, вооруженных солдат, рыдающих матерей и обнаженных детей в лужах крови. Картина Брейгеля иная. Бросив беглый взгляд, мы увидим обычную зимнюю сцену на городской улице во Фландрии, затем замечаем кавалерию, атакующую деревню, крестьян на снегу, безуспешно молящих о прощении, солдат, распахивающих двери в дома. Детей почти не видно, и только один в крови. Но интерпретация Брейгеля придает картине особую остроту, поскольку зритель осознает, что происходит, и ощущает себя настолько же беспомощно, как и герои картины. Уловив страхи эпохи, Брейгель смог по- новому представить старый библейский сюжет.
В Италии XVI в. художественный кризис был более серьезным. Разглядывая полотна Тициана (1477–1576), кто-то может посчитать, что никакого кризиса вовсе и не было. 70 лет этот венецианский мастер заполнял свои полотна Венерами в стиле Высокого Возрождения. Но прочие художники придерживались иного направления в искусстве. Захват Рима в 1527 г. Карлом V положил конец Высокому Возрождению для папства, если не для Венеции в целом. Временно священники перестали поддерживать художников и архитекторов. После реформы папства в середине XVI в. атмосфера в Риме перестала располагать к развитию искусства. Папа Пий IV (правил в 1559–1565 гг.) был настолько возмущен обнаженными фигурами на знаменитой фреске Микеланджело «Страшный суд» в Сикстинской капелле, что приказал дорисовать на них одежду. Но вскоре церковь избавилась от прошлых предрассудков. В 1563 г. Тридентский собор постановил, что религиозное искусство должно служить для укрепления веры и склонения к набожности. Святой Игнатий Лойола еше раз подтвердил убеждение церкви в том, что культ богослужения подрывал физические и духовные силы христианина. Его «Упражнения для духа» учили читателя, как использовать все чувства, чтобы достигнуть максимального духовного опыта. Священники возобновили свою программу. Собор Святого Петра был завершен в конце XVI — начале XVII в., и весь Рим был перестроен по еще более шикарному плану. Как только католическая реформация набрала мощь, архитекторы и художники начали получать поддержку.
Художники Италии XVI в. находились в поисках нового стиля, который бы полностью отражал возрождение католичества. Микеланджело Буонаротти (1475–1564) изменил свой творческий подход в 1530 г., тем самым вызвав протест против стандартов и ценностей Ренессанса. Его две знаменитые фрески в Сикстинской капелле иллюстрируют его отношение к измененной концепции религиозного искусства. Фрески из Генуи, написанные около 1510 г., несмотря на религиозность сцен, показывают гармонию, пропорции классической греческой скульптуры. Но настенные фрески «Страшного суда», написанные в 1530 г., после падения Рима, полностью отрицают классические каноны. Безусловно, ни один великий мастер не станет трактовать жизнерадостную сцену сотворения Адама с тем же чувством, что и сцены падения мира. Но Микеланджело менял свой стиль на протяжении многих лет, работая над одними и теми же сюжетами. В своей первой попытке создать статую Христа, «Пьета» (1499) для собора Святого Петра, Микеланджело старался, используя авторские находки, достичь максимальной реалистичности необычной сцены. Он стремился выразить двойное видение Богоматери — печально склонившейся над распятым Христом и молодой Марии, сжимающей в объятиях своего маленького сына. Он наделил Марию лицом молодой девушки и несколько изменил пропорции тела Христа, чтобы как можно изящнее поместить его в объятия Марии. Благодаря мастерству скульптора, достигнутому в период Возрождения, — анатомической четкости и гармонии в изображении тела — мы получаем высокохудожественную композицию и в то же время полностью реалистичную. На закате своего творчества Микеланджело возвратился к той же теме и в своем неклассическом искусстве. Его «Снятие с креста» (1555), представленное в кафедральном соборе во Флоренции, так и осталось незавершенным, но мы безошибочно выделяем резкие очертания тела Христа, слишком тяжелого, чтобы его могли унести. Микеланджело вытягивает пропорции Христа, чтобы показать весь ужас суда над ним.
Поздние работы Микеланджело вдохновили его последователей, получивших название маньеристы, поскольку они работали «в манере» мастера. Это был опасный путь, потому что никто не имел и доли гениальности Микеланджело. Маньеристы использовали компоненты классического искусства, чтобы добиться неклассического эффекта. В конце XVI в. итальянские церкви и дворцы, колонны, арки, фронтоны греко-римских зданий причудливо соединялись в стремлении отойти от старого стиля Возрождения. Маньеристы декорировали стены аллегорическими сценами с мускулистыми атлетами. Сегодня большая часть этого искусства кажется плохо отражающей католическое Возрождение. Как бы то ни было, два художника этого направления оставили свой сильный след в истории религиозного искусства. Одним из них был Тинторетто (1518–1594), венецианец, а вторым Эль Греко из Толедо (1548–1614).
Говорят, что Тинторетто как-то написал на дверях своей мастерской: «Рисунок Микеланджело, краски Тициана». Впрочем, как бы ни была оригинальна живопись Тинторетто, сегодня его полотна выглядят менее богатыми, нежели картины Тициана. Но энергия и мощь его композиций впечатляет. Он мало интересовался языческими темами Тициана и предпочитал религиозные сцены — святых, изображение чудес, Мадонны. Вклад Тинторетто был огромен. Подражая «Страшному суду» Микеланджело, он пишет ряд монументальных панорам, среди которых наиболее впечатляющим является 70-футовое изображение рая в Герцогском дворце в Венеции. В этой работе около 500 фигур окружают Христа и Деву Марию. Веками венецианцы хвалились, что именно у них находятся самые масштабные полотна, до тех пор пока кладбище Форест-Лоун в Калифорнии не представило нечто еще более величественное. Некоторые из малых работ Тинторетто были даже драматичнее. Его «Избиение младенцев» — это величественная лавина движения, прямо противоположная картине Брейгеля. Он может быть вульгарным, изображая Тайную вечерю за кривым столом и апостолов, развалившихся, как будто бы слегка переборщивших с выпитым. В Национальной галерее в Вашингтоне находится удивительно тонкое изображение Христа, идущего по воде. Мистический свет и нежный ритм кажутся чудом.
Эль Греко был еще более оригинальным художником, чем Тинторетто, и, пожалуй, было бы не совсем справедливо причислять его к школе маньеристов. Его настоящее имя было Доминикос Теотокопулос; его назвали «грек», поскольку он родился на Крите. Он провел много времени в Риме и Венеции, после чего в 1570 г. перебрался в Испанию. Эль Греко надеялся стать придворным художником, но Филипп II не принял работы эксцентричного иноземца, так отличающиеся от спокойных, безэмоциональных работ испанцев. Поэтому Эль Греко осел в Толедо, став церковным художником, — не самая престижная профессия. Мы привыкли считать Эль Греко модернистом своего времени; поэтому мало внимания уделяется тому, что его характер более подходит XVII в. и очень похож на характер Дон Кихота. Эль Греко много взял от Тинторетто, Тициана и Микеланджело, но он всегда был самобытным художником. Имея византийские корни, он знал всю классическую традицию Возрождения изнутри. Он никогда не стремился обойти натурализм Ренессанса. В его вытянутых двумерных фигурах, словно находящихся между раем и землей, не было ничего прекрасного.
Эль Греко называл «Погребение графа Оргаза» «своей внутренней работой». Картина показывает нам чудо: когда набожный граф умирает в Толедо, святой Стефан и святой Августин спускаются с небес, чтобы с почестями положить его в могилу.
Маленький мальчик, сын Эль Греко, показывает нам чудо, а священник следит за душой умершего, которую ангелы несут к Христу. С помощью игры красок и поз художник показал три уровня реальности: мертвый человек, живые люди и небесные создания. Значимо то, что такая композиция передавала поднимающуюся вверх перспективу. Молчаливая серьезность Эль Греко вытесняла поверхностную сентиментальность и чувствительность. Его работы показывали дух любви, объединяющий Христа, святых и человека, — вот что было квинтэссенцией католического искусства.
Кажущееся нам безупречно-прекрасными полотно Эль Греко было слишком неземным на католический вкус. На рубеже веков в Риме художник Микеланджело да Караваджо (1565–1609) культивировал реалистичный и земной подход в противовес живописи Эль Греко. Караваджо боролся с маньеризмом. Он буквально шокировал людей, изобразив Фому Неверующего толстым и морщинистым человеком. Он поместил сцену смерти Девы Марии в грязный дом. Караваджо был талантливым художником, и все его работы были выразительными и тщательно проработанными, но если Эль Греко был слишком утонченным для XVII в., то Караваджо — слишком грубым. Покровители искусства, принцы и
