отвлекают внимание от несколько утяжеленного фасада базилики. В церкви под расписанным Микеланджело куполом он создал «пламенеющий» алтарь. Бернини обращался к чувствам, он верил, что церковь была ступенькой для физического выражения небесных мистерий. В одной из романских капелл он изобразил свою Терезу с сердцем пронзенным стрелой пламенеющей любви. Глядя на облака, закрывшие небо над алтарем, Тереза впала в экстаз, ее лицо отображает боль блаженства, каскад бронзовых лучей озаряет сцену. Редкое чудо было показано так осязаемо. Прочие архитекторы и скульпторы Рима, а вслед за ними и живописцы повторяли шаги Бернини. Столица папства стала средоточием церквей, фасадов с колоннадами, пышных фонтанов, фресок, написанных так высоко, будто они стремились приблизить землю к небесам.
Итальянские архитекторы привезли барокко в Центральную Европу и Испанию во второй половине XVII в. В Германии, Австрии и Богемии из-за непрекращающихся войн здания были разрушены. Век барокко не начался в Богемии до 1648 г., а в Австрии — до тех пор, пока турки не были потеснены в 1680 г. В Испании новая итальянская мода была прочно перенята местными архитекторами, отказавшимися от стиля Эскориала Филиппа II.
В 1730 г. барочные архитекторы в Центральной Европе и Испании были на пике популярности. И австрийские, и испанские архитекторы имели свой собственный стиль, зависящий от местных традиций. В Австрии барочные церкви с луковичными куполами были распространены так же, как романские храмы. В Испании церкви в стиле барокко имели богато орнаментированные фасады и алтарные апсиды в духе Бернини. В Центральной Европе и в Испании новый стиль был более причудливым, чем в Италии. Так как германцы, славяне и испанцы никогда не перенимали классический стиль итальянского Возрождения, они могли использовать орнамент более неожиданно и оригинально, чем Бернини.
Первым заметным австрийским архитектором барокко стал Фишер фон Эрлах (1656–1723), который учился в Италии и находился под влиянием Бернини. Основными его заказчиками были принцы и знать, которые стремились переустроить свои дворцы. Чтобы показать требуемую пышность и грандиозность, Фишер развивает то, что вскоре стало знаковым отличием центрально-европейского барокко: лестничные пролеты, окруженные с двух сторон не просто пилястрами, а держащими их на плечах мускулистыми атлантами. Фишер также создавал церкви. Многие барочные церкви и монастыри были построены в протестантских землях. Например, в Праге, городе, богатом на барочную архитектуру, у иезуитской церкви Святого Николая ритмическим орнаментом покрыты стены и свод, что делает ее очень неординарной. Испанское барокко было в первую очередь церковным. Его называли «чурригерским» по имени Хосе Чурригера (1650–1723), ведущего архитектора барокко в Испании. Скульптуры на фасадах его церквей и богатство его алтарных апсид неповторимы. Этот стиль также распространился и на испанскую Америку: в мексиканском городе Пуэбла в 1680 г. было простроено 36 церквей в римском силе, включая самую чурригерскую церковь Санто-Доминго.
Французское, английское и голландское искусство
Дух барокко торжествовал не везде. Во Франции бурбонский абсолютизм требовал артистического стиля, подчеркивающего грандиозность, монументализм и силу, хотя французы никогда не принимали барокко. Они находили полотна Рубенса и архитектуру Бернини слишком вычурными и непристойными и тяготели к классическим объемам и стандартам, против которых боролись мастера барокко. Художники XVII в., скульпторы и архитекторы Франции стремились к чистоте, ясности, простоте и гармонии. Французский классицизм — это спокойная версия Высокого Возрождения. Два ведущих художника той эпохи, Н. Пуссен (1594–1665) и К. Лоррейн (1600–1682), работали в Риме, стараясь постичь эстетические и моральные ценности античного города. Пуссен предпочитал сцены классической мифологии, которые символизировали торжество античной республики или величие империи. В сравнении с работами Тинторетто, Караваджо или Рубенса его полотна кажутся спокойными и будто бы застывшими. Стиль Клода Лоррейна более мягкий, чем Пуссена, но он тоже был слишком далек от страстных чувств. Его воздушные пейзажи пригородов Рима напоминают поэзию Вергилия. Все это очень далеко от искусства Бернини.
Когда Бернини посетил Париж в 1665 г., то Людовик XIV пресек его планы по реконструкции Лувра. «Король-солнце» не стремился имитировать стиль, так резко ассоциирующийся с папством и Европой Габсбургов, и он предпочел более массивный дизайн Лувра. Вкусы Людовика склонялись к монументализму. Его дворец в Версале барочен по масштабности, но не по характеру. Многочисленные фасады не были такими вычурными. Фонтаны и статуи в саду были спроектированы в качестве фона для пышной свиты короля. В искусстве, как и в политике, Людовик предпочитал порядок. Его любимый художник, Шарль де Брюн (1619–1690), заложил основы композиции, правил пропорций и перспективы. В Версале де Брюн собрал команду архитекторов и декораторов, которые подчиняли свою творческую индивидуальность общей цели создания грандиозного эффекта — и это стало смыслом всей гражданской архитектуры.
В протестантской Северной Европе влияние барокко было относительно сильным. Англичане и голландцы были слишком буржуазны, чтобы одобрить помпезность светского барочного искусства, й слишком привержены пуританству, чтобы принять театральность религиозного искусства. В Англии в XVII в. Стюарты покровительствовали Рубенсу, Ван Дейку и другим талантливым портретистам. Хотя и с неохотой, но Карлу I и Карлу II также пришлось обратиться к барочным дворцам.
Но сэр Кристофер Рен (1632–1723), один из величайших деятелей Англии XVII в., работал скорее в стиле Высокого Возрождения и французского классицизма, чем барокко, формируя свой собственный элегантный стиль. Рен был истинным англичанином, который один-единственный раз выезжал за границу в Париж. Он стал наиболее известным строителем церквей в XVII в.; в 1666 г. великий пожар уничтожил большую часть церквей Средневековья, включая и собор Святого Павла, и Рен восстановил собор и еще свыше 50 церквей. Его архитектура была протестантским ответом папской. Лондонцам не нужны были колоннады и пышные фасады. Рен строил свои соборы в переполненных городах, втискивая церковные двери между торговыми рядами. Он мудро уделил больше внимания высоте колоколен. Его колокольни соединяли в себе классический орнамент барочного купола и готические шпили. Чтобы сэкономить, он выкладывал интерьер из кирпича, а не из камня. Он не был пуританином, хотя англиканские церкви выглядели скорее как место для встреч, а не молитв. Они были спроектированы так, чтобы каждый видел и слышал священника. В сравнении с этими церквями восстановленный собор Святого Павла был величествен; в сравнении с собором Святого Петра в Риме собор Рена был очень скромным. Хотя Рен многое позаимствовал у других архитекторов, он создал свой неповторимый эффект. Орнамент на центральном фасаде, который простирается ввысь в лондонское небо, стал выражением духа классицизма Рена.
Голландцы были еще более радикально настроены против барокко, чем англичане. В искусстве, как и в торговле, они не доверяли экстравагантности и вычурности и придерживались чувства общности и дисциплины. Они не были обывателями. XVII в. был золотым веком для голландской живописи. Каждый уважающий себя бюргер имел свой портрет; спрос на произведения искусства был столь огромен, что каждый торговец имел в своей лавке пейзажи, морские и жанровые сцены. Голландские художники не ездили в Италию, чтобы учиться, как Брейгель и другие мастера; они находили красоту и значимость в мелких будничных деталях. Их искусство было одновременно и антиклассическим, и антибарочным, поскольку они не драматизировали и не идеализировали буржуазное общество. Их темы были светскими. Например, три из числа лучших художников Голландии, Франс Хальс, Питер де Хох и Ян Вермер, не писали полотен на религиозные темы.
Портреты Франса Хальса (1580–1666) часто отмечены настроением буйного веселья. Он писал быстрыми мазками и создал целую галерею портретов самых обычных представителей среднего класса, иногда смеющихся. Его картины были противоположны «аристократичным» работам Ван Дейка. Питер де Хох (1629–1683) писал интерьеры и загородные пейзажи. Он не мог писать живых, полных эмоций людей, как Хальс, но его кисть придавала очарование комнатам, полам и кирпичным стенам, которые он выписывал с особой любовью. Ян Вермер (1632–1675) был более влиятельным мастером, чем Хальс или Хох, хотя он так и остался не признан своим временем. Вермер писал картины небольшого формата, обычные повседневные сцены, но в этих миниатюрах он создавал картины неувядающей красоты. Техника Вермера
