стоят сановники, а хористы и музыканты со своего возвышения сопровождают церемонию музыкой. В тени, на переднем плане, с другой стороны алтаря, выступает волшебница; служанка несет за ней шлейф. В одной руке она держит свой свадебный подарок под покрывалом (пару отравленных перчаток), в другой — кинжал; перед ней лестница, ведущая прямо к брачующимся. Гравюра не является точной иллюстрацией к какому-либо акту пьесы, она дополняет трагедию графически. В надписи, сопровождающей гравюру в книге, говорится: «Креуса и Ясон клянутся в верности друг другу, скрепленной узами брака. Медея, несправедливо отринутая супруга Ясона, ищет мести. Увы! За неверность в браке приходится платить дорогую цену!» Эта любопытная гравюра, вместо того чтобы воспроизвести греческий храм, декорации «под античность» Амстердамского театра, приспосабливает античную трагедию под готико-кальвинистскую обстановку. Тогда как именно в то время Голландия училась подстраиваться под международную моду, сначала в одежде (отныне здесь одевались почти как во Франции или Англии), а затем и в выборе художников. Нужно было что-то новое, что-то во вкусе французов и итальянцев, который считался более «возвышенным».
Могло показаться, что национальному искусству наступает конец, но так могло показаться лишь на первый взгляд. Оставались еще Ван Гойен, Рёйсдал, Рембрандт, Вермеер, которые были в состоянии сохранить голландскую живопись в ее лучших образцах. Однако «коллекционеры» того времени проявляли интерес к другим художникам. Желая подняться на мировой уровень, голландцы стремились подстроиться под великие королевства. Раньше жители Утрехта стучались в дверь Тербрюггена, в Харлеме обращались к Франсу Хальсу, в Амстердаме — к Рембрандту. Теперь им нужны были картины во вкусе Рима или Парижа. Увлекшись новым направлением, они склоняли к нему своих художников. Такая метаморфоза, как уже было сказано, в результате привела к развитию двух тенденций: классического жанра на итальянский манер и национального — старого голландского искусства. Очутившись между этими двумя направлениями — первым, привнесенным и насаждавшимся искусственно, и вторым, мало способным к обновлению, Рембрандт был обречен на одиночество. Наступали времена, когда его живопись перестали признавать.
О его одиночестве говорят два обстоятельства. Первый — злоба, которую всю жизнь питал к нему драматург Йоост Вондель, создавший голландскую трагедию на национальном языке. Рембрандт приходил смотреть его пьесы. Вондель ни разу не был в его мастерской и заказывал свои портреты другим. Однако их пути были параллельны, а сюжеты часто пересекались. Может быть, они были слишком близки друг к другу.
Второе — расхождение с лейденским собратом, Яном Ливенсом, уехавшим из их мастерской в Лондон, в Антверпен, стремясь к менее грубому искусству. Опираясь на престиж, полученный за границей, Ливенс, вернувшись в Лейден, более никогда не обращался к Рембрандту. Когда лейденский собрат по творчеству поселился в Амстердаме, он писал только то, что нравилось людям тонкого вкуса. Ливенс жил на другом конце города, на Розенграхт. Ходили ли они друг к другу в гости?
Вондель слишком близок. Ливенс чересчур далек. Время усугубляет одиночество.
В живописи Рембрандта наступает период покоя. Наверное, это связано с его личной жизнью, с сыном Титусом, подрастающим рядом, так что у Рембрандта невольно усиливалось стремление к спокойствию и тишине, которое проявлялось и в живописи. Вот две юные девушки в проемах окна и двери, и их силуэты говорят о размеренной жизни дома, где женщины раскрывают окна по утрам и закрывают по вечерам ставни скорее по привычке, ради упорядоченности семейной жизни, для которой необходимо чередование дня и ночи. Отринув ошеломляющие откровения своих «Страстей Христовых», Рембрандт понемногу выходит на менее зрелищный уровень, обращается к интимным картинам. Так, он дважды пишет «Святое семейство». Первая картина, написанная в 1645 году и вытянутая в высоту, представляет собой крестное знамение. Вертикальная линия пересекает горизонтальную в центре полотна в делении на квадраты, повторяющемся по всей поверхности холста: Наименее причудливая конструкция, классическая в своей манере подчеркивать регулярность организации фона, подобна музыкальному ритму. На картине несколько источников света: справа — огонь в очаге, пламя которого освещает плетеную колыбель, где спит Младенец в белых пеленах под красным покрывалом; слева — небесный свет, струящийся с потолка, с лавиной ангелочков, кувыркающихся, мельтеша золочеными крылышками. Один из них, расправив крылья, витает над колыбелью. Его свет озаряет лицо Богоматери, на мгновение оторвавшейся от чтения Библии, чтобы поправить толстое вышитое покрывало, закрывающее маленькое личико от чересчур яркого света. Вот вам диалог неба и земли. Но есть еще и третий источник света, освещающий Иосифа у верстака под вытяжной трубой; на стене развешаны его инструменты и коловорот, а сам он вытесывает черенок косы или дышло телеги. Наклонная линия слеги, протянутая рука Богоматери, хлопание крылышек усиливают сцепление квадратов. Эта Семья — неколебимая постройка. В конце концов, перед нами всего лишь дом голландского ремесленника, занятого делом, пока супруга сидит у колыбели возле очага. Такие картины каждый день наблюдает Рембрандт во время прогулок по Синт- Антонисбреестраат, и хотя она заурядна, ее освещает небесный свет — в доказательство того, что чудесное может в любое мгновение снизойти на каждую обычную семью по соседству.
В следующем, 1646 году он написал второе «Святое семейство» на холсте, меньшем по размеру в ширину. Плотник Иосиф за работой, Мария и Дитя, кот у камина. На этот раз мирная сцена вписана в деревянную раму, резную и золоченую — картина в картине. Рама и красная занавесь, защищающая полотно от света, являются частью композиции. Можно подумать, будто чья-то рука только что слегка отодвинула полог, чтобы показать спокойное семейство в своей комнате, вернее, в своей лавке, поскольку через большую витрину с сетчатой деревянной рамой струится неяркий уличный свет.
На самом деле это отзвук старой идеи об искусстве, которое превосходит само себя, подражая реальности. Писатели до самого XVIII века неустанно ссылались на античный пример, когда виноградная гроздь на натюрморте была изображена настолько совершенно, что птицы слетались ее клевать. Современники Рембрандта вспоминали о его проделке: однажды он якобы выставил в окне своего дома портрет молодой девушки, написанный настолько живо, что прохожие с ним здоровались.
И хотя его картины были решительным отрицанием иллюзии, невозможно изменить вековую традицию, где бы она ни проявлялась — на улицах Амстердама, в итальянских виллах Бренты или в Лесном доме: люди не желают расставаться с иллюзией.
Наполовину отдернутый полог перед этим семейством отсылает нас к более тонкой мысли. Идея заключается не в том, чтобы заставить зрителя уверовать в реальность именно этой голландской семьи, проживающей в доме из одной комнаты, но в том, чтобы он поверил в истинность живописи, которая может одновременно обнажать и скрывать, выходить за рамки изображаемого. Если мы еще отодвинем полог, мы не увидим ничего кроме живописи, в которую может вписаться весь мир: Христос, юная девушка, размышляющий старец, пейзаж — тысячи и тысячи обличий, которые способно принимать живое. Конечно, все это иллюзия — рама, карниз, кольца, занавесь, и задача живописи — сделать явной эту истину, стать наравне со священным словом, исправляющим все заблуждения.
В то время Рембрандту было все интересно. Вот он в 1646 году доставляет себе удовольствие, изображая сцену катания на коньках по замерзшим каналам. Это словно дружеский знак, рука, протянутая художнику, умершему более десяти лет назад — Хендрику Аверкампу, специализировавшемуся на голландских сценках на льду, изображавшему брейгелевские толпы, которые развлекались катанием на коньках, санях, игрой в кольф (то есть гольф) на льду. В то время Рембрандт рисовал и гравировал водные пейзажи пригородов Амстердама с лодками на каналах, обветшавшими хижинами. В своем дружеском приветствии Аверкампу он говорил, что живопись должна изображать морозный свет на зимней деревушке. Яркое глубокое небо с брызгами облачков в самой вышине, похожих на кристаллы, словно и оно тоже замерзло. Мост через канал пуст. Деревня тянет к небу несколько бесформенных соломенных крыш, шаткую башню коричневых и серо-белых зимних оттенков. Солнце низко висит перед наступлением ночи. Последний луч приглаживает голубоватый лед, на котором, не решаясь двинуться вперед, остановившись из осторожности, стоит женщина в фартуке, возле нее пристроилась собака. Кругом все застыло — конькобежец, сидящий на земле, игроки в кольф, сидящие или стоящие со своими высокими клюшками, корова и пастух — все недвижны на льду. Всех сковал холод. В этот неподвижный час, предваряющий ночь, даже дерево не дрожит. Солнце скоро скроется, и от этого люди задумались — задумались ни о чем, переживая то повседневное мгновение, когда на берегу канала каждый сталкивается с величием
