Театр, занимавший столь важное место в духовной жизни золотого века, интересует нас как жанр драматургии лишь в той мере, в какой испанская комедия представляет собой памятник той эпохи, рассказывающий нам об обществе и еще больше об идеалах и устремлениях испанской души. Учитывая то обстоятельство, что театр как зрелище вызывал жгучий интерес у всех классов общества, мы можем рассматривать его в ряду развлечений, которые играли очень важную роль в жизни общества.
С точки зрения своего устройства театры тогда были весьма примитивными; их называли corral (двор), и это название как нельзя лучше подходило большинству из них.{156} Лишь в единичных случаях в нескольких городах (Гранаде, Севилье, позже в Валенсии) были построены здания, специально оборудованные для театральных представлений. Обычно же ограничивались несколькими постройками из дерева на городской площади или даже просто пространством, отделенным двумя рядами домов. Так были устроены два мадридских corrales — «Государь» и «Крест», внутреннее расположение которых было таким же, как в большинстве театров того времени: они представляли собой вытянутый прямоугольник, один конец которого был предназначен для сцены, а второй — для женской публики; он назывался cazuela (бельэтаж или галерка). Стены домов, окна которых выходили на двор, служили ложами; под ними был деревянный балкон (aposento), предназначенный для знатной публики. Что касается партера, то он состоял всего лишь из нескольких скамеек, расположенных поблизости от сцены. Остальное пространство было предназначено для зрителей, которые следили за развитием спектакля стоя. Крыша была только над сценой, галеркой и боковыми балконами. Партер был защищен от солнца лишь тентом, натянутым между стоящими напротив друг друга домами, и в случае сильного дождя представление прерывали.
Но этот дискомфорт не уменьшал театральную лихорадку, охватившую испанцев. В Мадриде, где в каждом театре ежедневно давались представления, актеры обычно играли перед переполненными залами. Поскольку только самые дорогие места (ложи, балкон) могли быть забронированы заранее, публика толпилась у дверей театра задолго до начала спектакля. Представление начиналось, в зависимости от времени года, между двумя и четырьмя часами, но вход открывали в полдень, и «билетерам» стоило немалого труда направить беспорядочный поток, хлынувший в театр, чтобы получить деньги за места. Многие хотели прорваться, не заплатив, ссылаясь на свою государственную должность, социальный статус или на то, что они литераторы (привилегия присутствовать на спектакле бесплатно была признана за авторами-драматургами, которые могли таким образом видеть произведения своих коллег по перу), или же пользуясь дружескими отношениями с кем-нибудь из актеров или актрис. Таким образом, не платить за место в театре сделалось чем-то в роде свидетельства социальной значимости, и в 1621 году правительство вынуждено было издать Регламент, регулировавший порядок посещения театральных представлений, одна из статей которого гласила, что «все альгвасилы и королевские служащие должны платить во избежание того, что происходит сейчас, поскольку они не только не платят сами, но и приводят с собой двух-трех человек, которых тоже проводят бесплатно». В другой статье билетерам предписывалось носить камзолы из буйволовой кожи (какие носили солдаты), чтобы обеспечить личную безопасность, поскольку они «подвергались риску, заставляя платить входящих»; предусматривалось также, чтобы служащие полиции (alguaciles) в случае необходимости приходили им на помощь.{157}
Суматоха не стихала и за дверями, поскольку в театре не было ни билетов, ни нумерованных мест и весьма часты были ссоры из-за возможности смотреть сидя; некоторые из них заканчивались трагически. «Вчера, — читаем в „Донесениях“ Пеллисе, датированных 29 декабря 1643 года, — Дон Пабло де Эспиноза в споре за место в партере на представлении комедии убил человека по имени Диего Абарка, а сам убийца был ранен так тяжело, что находится в безнадежном состоянии». Когда все устраивались более или менее удобно, оставалось лишь ждать, иногда два-три часа, начала спектакля, и публика, чтобы скоротать время, ела и пила, благо в каждом театре торговали вразнос, отпуская при этом весьма фривольные шутки в адрес женщин, толпившихся на галерке, которые отвечали, не залезая в карман за словом, вдобавок к этому бросая косточки, скорлупу и другие предметы в зрителей партера.
Среди последних особенно опасную категорию представляли «мушкетеры»: речь идет не о военных, а о простых людях, которые считали себя большими знатоками театра; их аплодисменты или свист зачастую решали судьбу нового спектакля. «Там сидят, — пишет Берто, — сплошь торгаши и ремесленники, которые, бросив свои лавки, приходят сюда в плаще, со шпагой и кинжалом на боку, называя себя „кабальеро“ — все, вплоть до последнего сапожника, и именно они решают, хороша комедия или нет…» И действительно, сапожники, позабыв сакраментальное «Суди, дружок, не выше сапога…», не довольствовались суждением о котурнах, а играли, по крайней мере в Мадриде, в этой «клаке» столь важную роль, что драматурги порой старались заранее заручиться их поддержкой перед «премьерой» своей пьесы. «Мне рассказывали, — пишет Берто, — что некий автор пошел к одному из этих „мушкетеров“ и предложил ему сто реалов, чтобы он выразил свою благосклонность к его произведению, но тот высокомерно ответил ему, что еще посмотрит, хороша или плоха его пьеса, и она была освистана».{158}
После музыкальной прелюдии спектакль начинался восхвалением (loa), своего рода прологом, имевшим целью представить пьесу в целом и обеспечить ей благосклонность публики, прежде всего особенно опасных «мушкетеров». Иногда сам «автор» (в том значении, которое вкладывали в это слово в ту эпоху — то есть руководитель труппы) брал на себя чтение lоа, но обычно предпочитали поручать это самому популярному актеру или тому из них, кто был способен своим голосом, талантом или остроумием сорвать аплодисменты аудитории.
Сам спектакль состоял всегда из comedia — то есть драматического произведения трагического или трагикомического характера, или комедии в современном понимании этого слова, — разделенной на три акта или «дня», между которыми вставлялись так называемые «легкие блюда» — незатейливые интермедии, сатирические или комические, контрастировавшие с основным произведением. Идеализированным персонажам такой comedia и их порой сверхчеловеческим чувствам они противопоставляли в живых сценках типы людей, взятые из повседневной жизни — идальго, нищие, солдаты, дуэньи — с их странностями, пороками и страстями. «Легкие блюда» обычно носили оттенок фарса. Иногда они включали в себя элементы танца и песен и часто заканчивались, как представления Гиньоля, избиением несимпатичных персонажей. «Дело кончилось палкой, как „легкое блюдо“ в театре», — гласит испанская поговорка. Публике очень нравились эти сценки, и вероятно для большинства зрителей эта часть представления казалась наиболее привлекательной.
Еще более странным образом «легкие блюда» соотносились с представлениями autos sacramentales, которые устраивались на улицах и площадях города в день праздника Тела Господня. Беря свое начало, вероятно, в литургических драмах, представлявшихся в церквях, autos приобрели в XVI веке свою собственную форму, по мере того, как становилось все более явственным их религиозное значение в рамках развития Контрреформации.{159} В пику протестантизму, отрицавшему присутствие Христа в просвире, в них утверждались и прославлялись таинство Святого причастия и его искупительная сила. Поэтому праздник Тела Господня — Corpus Christi — стал одновременно и самым
