ВИДЕОДРОМ
ГЕРОЙ ЭКРАНА
НАЗОВИ ИМЯ ДРАКОНА
Дракон, гигантская крылатая огнедышащая рептилия, похититель принцесс и сторож сокровищ, извечное воплощение Зла, которое нужно победить, препятствие, которое надо преодолеть… Видели ли его хоть раз глаза человеческие? В XX веке такой вопрос потерял смысл, ибо появился кинематограф, сделавший самые фантастические человеческие выдумки наглядными. По одной из легенд, чтобы победить дракона, нужно назвать его имя. Однако имен этих множество (как и голов у дракона, как и самих драконов). Попробуем перечислить хотя бы основные — в наступившем году Дракона это будет весьма своевременно.
Одним из первых кинодраконов был обитатель мифа о «Нибелунгах» в фильме великого Фрица Ланга 1924 года. Созданный по последнему слову тогдашней кино-техники на солиднешней европейской студии УФА, он служил главной задаче: возвеличить рыцаря Зигфрида победой над собой и обессмертить его омовением в крови (точно так же, как и Ахиллеса обессмертили воды Стикса; и у германского героя оказалась своя «зигфридова пята»). Фильм, как известно, очень понравился молодому Гитлеру, для которого экранный дракон, видимо, стал олицетворением всех тех врагов, победить которых казалось ему так же просто, как и в кино.
Первый отечественный кино-дракон появился в довоенной экранизации «Руслана и Людмилы» (1939). Точнее, в сценарии — ведь у Пушкина, как известно, никого подобного не было. Авторы решили сделать легкий «оживляж» и создали монстра, совершенно нежизнеспособного со всех точек зрения — снабженного насекомоподобными лапами типа «коленками назад». Следующая особь была более традиционно — сказочный Змей Горыныч в первой работе классика жанра Александра Роу, вольной адаптации «Царевны-лягушки» — картине «Василиса Прекрасная» (1940). Но и в нем присутствовал отход от традиции — на сей раз вполне удачный. Трехглавый Змей был триединым символом стихий — каждая голова изрыгала свое: одна — огонь, другая — воду, третья — ветер. Иванушка здесь выступал как типичный представитель трудового класса, предок сталеваров, строителей плотин и авиаторов, подчинивших себе три стихии уже не сказочными, а промышленными методами.
После войны появился наш своеобразный «ответ «Нибелунгам» — кинобылина второго классика- сказочника Александра Птушко «Илья Муромец» (1956). Фильм оказался переполнен аллюзиями недавней истории — нашествие вражьих полчищ, возвращение воина-победителя из немилости правителей и т. д. В этом же контексте предстал и новый Змей Горыныч. На сей раз он был не воплощением Зла, а всего лишь инструментом (читай: оружием) в руках захватчиков Руси — «тугар». Метод съемки удивительным образом был тождественным этому символу: в каждой голове сидел солдат с огнеметом, закрепленным в ноздрях твари. Технический уровень съемки сказок после этого, к сожалению, начал снижаться, и драконы в советском кино стали «вымирать».
В отличие от советского, в западном кино как раз наступал расцвет, связанный с творчеством мастера спецэффектов Рэя Харрихаузена, который еще юношей влюбился в динозавров и снял 16- миллиметровый мультфильм «Эволюция». После этого талант аниматора в полной мере востребовал послевоенный бум американской кинофантастики о гигантских монстрах — начиная с первого фильма, «Зверь с глубины 20 тысяч саженей» (1953), и кончая известнейшим «Миллионом лет до нашей эры» (1966). В не менее культовом «Седьмом путешествии Синдбада» (1958) он придумал дракона с рогами, а в «Язоне и аргонавтах» (1963) анимировал многоглавую Гидру, охраняющую Золотое Руно. Он же «создал» и воинов-скелетов, выросших, как известно, из посеянных зубов дракона.
Мультсоздания Рэя Харрихаузе-на всегда обладали душой («anima», отсюда — «анимация»). Любого, самого ужасного монстра мастер старался сделать хотя бы отчасти трогательным, чтобы, когда в финале человек неизбежно побеждал, чудовище вызывало чувство жалости.
«Эйбом», если помните, это лемовская шутка из «Йона Тихого», искаженное американское «A- Bomb», «атомная бомба». Этот «рукотворный дракон» напугал все человечество и заставил вспомнить все те древние страхи, которые и воплощались в образе огромных огнедышащих чудовищ.
Американцы, не испытавшие на своей территории ужаса второй мировой, трепетали, сидя в креслах кинозала. Но для Японии этот ужас был невыдуманным. Однако пословица «клин клином» применима и к массовой психологии. Поэтому реальная атомная бомба на киноэкране «выродилась» сначала в огнедышащего ящера Годзиллу (с 1953 года прописавшегося на экране), затем в сверхзвукового гигантского птеродактиля Родана (которому, кстати, в фильме «Уничтожить всех чудовищ» (1968) досталась на растерзание Москва), потом в трехглавую Гидору (искаженное «гидра»), и прочее, и прочее. Каждый японский монстр обладал не только собственным именем, но и неповторимой индивидуальностью и самобытной внешностью. Вот только характер у всех был одинаково скверный — все бы им ломать да крушить. Научно-фантастические ящеры стали прямыми потомками национальных драконов, воплощая чисто японский консерватизм, чисто буддийский фатализм и чисто имперский реваншизм. Стыд за поражение в войне подсознательно изживался с помощью лицезрения актера в резиновом костюме чудовища, сначала крушащего макеты домов, а затем тяжело падающего, сраженного доблестными военными игрушками.
А вот в европейском кино долгое время была принята традиция деперсонификации монстров. Драконы чаще всего были безликим, тупым, разрушительным началом. В лучшем случае они умели разговаривать, но, как правило, «загробным» голосом, так же пугающим, как и все остальное. «Одушевить» дракона впервые попытались в мультипликации — там это было и проще технически и более соответствовало возрастной адресации. Особенно нравилось аниматорам наделять каждую из трех голов своим характером, иногда даже заставляя конфликтовать или хотя бы просто вести диалог — для стопроцентного юмористического эффекта. «Съеди-и-им?» — вопрошала первая голова. «Съе-е-еди-и-имм» — хором вторили две другие. В советских мультиках, всегда старавшихся максимально осмеять зло, сделать его нестрашным, примеров было полно — от «Последней невесты Змея Горыныча» до совсем уже положительного «Доверчивого дракона».
За рубежом жанр сохранялся в более чистом виде, особенно в добротных мультэкранизациях: например, дракон Смог из толкиновского «Хоббита» (1978) был даже нарисован в стиле иллюстраций самого Дж. Р.Р.
Но в игровом кино, к сожалению, уроки Рэя Харрихаузена были усвоены чисто формально. Кинодраконы становились все более страшными и эффектными, но все менее одушевленными. Они по- прежнему были в основном безликим испытанием на пути героев (например, «Победитель драконов», 1981). Новаторский перелом произошел в знаменитой «Бесконечной истории» (1984) по Михаэлю Энде. Дракон Фалькор был не просто добрым, он происходил уже не от класса рептилий, всегда вызывавших в людях брезгливость, а от родственных нам млекопитающих и явно из семейства друзей человека — собак. Он был во всех смыслах «белый и пушистый» — вместо чешуи его покрывала шерсть. Такой хитрый прием заставил зрителя пересмотреть стереотипы — и «потомок» Фалькора из фильма «Сердце дракона», (1995), несмотря на свою традиционную «пресмыкаемость», был наделен характером и мимикой не менее живыми,
