Конечно, продолжает Шкловский, этот новый язык труднее читать, чем «Биржевку», некоторые его созвучия не похожи на русский язык, а иногда он даже вовсе не понятен. Но кто сказал, что в этом задача искусства? — спрашивает Шкловский: «мы слишком привыкли ставить понятность непременным требованием поэтическому языку», в то время как «история искусства показывает нам, что (по крайней мере, часто) язык поэзии — это не язык понятный, а язык полупонятный» [205].
Поэтому футуристы выбрали правильный путь, оттолкнувшись от своих предшественников, которые писали «слишком гладко, слишком сладко»[206], — «они правильно оценили старые формы»[207] и поняли, что надо создавать новый язык, потому что нужно сделать мир снова «видимым», а не только «узнаваемым». Они наметили «пути нового искусства», и «не теоретики — художники пойдут по ним впереди всех»:
Их поэтические приемы — приемы общего языкового мышления, только вводимые ими в поэзию, как введена была в поэзию в первые века христианства рифма, которая, вероятно, существовала всегда в языке[208].
Шкловский отлично понимал, что одновременно с шумными вечерами футуристов, о которых судачили, совершалась настоящая поэтическая революция, и он патетически приветствовал ее в одном из вариантов заключения своей статьи, потом, правда, отброшенном: «Их путь правилен, и если они погибнут, не дойдя до цели, то погибнут в великом предприятии»[209].
Можно с уверенностью сказать, что именно тезисы футуристов навели Шкловского на мысль развить главную идею своей теории искусства, позже представленную в статье «Искусство как прием». Все самые важные положения этой знаменитой статьи звучали уже в «Воскрешении слова», некоторые были выражены явно, другие лишь в самом общем и не вполне еще осознанном виде, начиная с идеи о том, что главное различие между привычным и поэтическим языком такое: первый живет по закону экономии сил, который позволяет осуществлять эффективную коммуникацию, а второй, напротив, должен замедлять восприятие при помощи «затрудненной формы», чтобы добиться «видения» (а не узнавания) и обеспечить описываемым предметам эстетическое восприятие. Как мы показали, уже в 1913 году Шкловский доказывал, что искусство — одна из форм сопротивления «автоматизации» в восприятии предмета. Это станет главной темой статьи «Искусство как прием», построенной вокруг понятия «остранения». Конспективно она очень четко сформулирована в одной из черновых записей к докладу в «Бродячей собаке»:
Перевернуть картину, чтобы видеть краски, видеть, как художник видит форму, а не рассказ. Слово сковано привычностью, нужно сделать его странным, чтобы оно задевало душу, чтобы оно останавливало. Эпитет как подновление слова. Мы снимаем грязь с драгоценных камней, мы будим спящую красавицу. Самоценность слова[210].
Слово
И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание…[211]
Менее явно в «Воскрешении слова» проводится и другая идея, которую можно обнаружить не только в последующих статьях самого Шкловского, но и у других формалистов, например у Тынянова, — это автоматизация литературного произведения в целом. Ведь когда Шкловский пишет, что «судьба произведений старых художников слова такова же, как и судьба самого слова», что «они совершают путь от поэзии к прозе» и, как следствие, «их перестают видеть и начинают узнавать»[212], то здесь в зародыше присутствуют все будущие раздумья формалистов о проблеме литературной эволюции, и в частности идея о том, что эта эволюция происходит в три этапа: со временем литературная форма автоматизируется, потом приходит время пародирования старой формы (например, через «обнажение старого приема»), и наступает этап, когда пародийные очертания размываются, открывая путь новой форме[213]. Эта диахроническая перспектива, которая позже окажется в центре исследований формалистов, тоже просматривается у Шкловского уже в 1913 году.
Получается, что он инстинктивно нащупал несколько понятий, которые впоследствии станут ключевыми для формализма, и очень важно, что эта школа, которая произведет революцию в литературной критике, родилась из наблюдений над таким проявлением литературной практики, которое вызывало шутки и насмешки. Футуристы, кстати, и сами удивились в тот декабрьский вечер 1913 года тому, что стали предметом «академических штудий», что их упоминают в одном ряду с Аристотелем, трубадурами и шумерским языком.
Набор исторических фактов и теоретических положений, который мы здесь приводим, позволяет утверждать, что первое «выступление» Шкловского оказалось весьма плодотворным и сделало его одновременно активным участником футуристического движения и первооткрывателем в области теории литературы. Понятие «остранения» бесспорно является крупным открытием Шкловского-формалиста, и слишком часто его значение сужают, воспринимая просто как аналог необычной точки зрения в повествовании. На самом же деле это понятие подводит нас к пониманию более важных вещей, которые Шкловский, видимо, предчувствовал, когда написал в статье «Искусство как прием», что «остранение есть почти везде, где есть образ»[214]. Именно этот прием лежит у истоков «воскрешения слова», которое он описывал в статье 1913 года: прочтение поэзии Хлебникова (ограничимся разговором лишь о самом значительном из участников этого воскрешения) могло заставить услышать в этом радикально новом языке то, что в нем было радикально «странного» и, следовательно, «поэтического». Благодаря статье Шкловского футуризм, используя скандальные выступления, занял свое место в восприятии общества и в анналах истории и получил эстетическое и теоретическое обоснование: заумь теперь могла рассматриваться как крайняя форма остранения.
Но это еще не все. Шкловский не только точно уловил принципиальную суть, которая была заключена в текстах поэтов-футу-ристов, он также инстинктивно предугадал то, что станет характеристикой всей поэзии модерна[215] в целом, а именно: что в такой поэзии слово полностью отказывается от горизонтальных связей, обусловленных смыслом, которые управляют обыденным языком и проникли во все формы искусства; слово имеет свою собственную ценность, которую оно несет «в себе» и «для себя». Ролан Барт через много лет скажет примерно то же самое:
<В поэзии модерна> поэтическое Слово не может быть лживым, потому что оно всеобъемлюще; в нем сияет безграничная свобода, готовая озарить все множество зыбких потенциальных синтаксических связей. Когда незыблемые связи распадаются, в Слове остается одно лишь вертикальное измерение, оно уподобляется опоре, колонне, глубоко погруженной в нерасторжимую почву смыслов, смысловых рефлексов и отголосков: такое слово похоже на выпрямившийся во весь рост знак
И кстати, если не обращать внимания на их эпатирующий стиль, именно в этом состояло главное
