Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Для Туфанова, как для всех его современников, идея мгновенности связана с философией Бергсона и соприкасается с ключевым понятием текучести — поэтического принципа, постоянно присутствующего в статьях Туфанова: только текучесть позволяет воспринять жизнь в ее бесконечном потоке и вечном возрождении, в образе реки, которая в истоках и в устье обладает равно «прекрасной мгновенностью»[231]. Статья «Поэзия Становлян» открывается фразой, которую Туфанов неустанно повторяет в текстах этого времени и которая навеяна чтением «Творческой эволюции»:

Жизнь есть нечто эволирующее, становящееся, движущее, ускользающее, неустойчивое, скользкое, крылатое, непрерывное, тягучее, непредвидимое, вырывающееся и торчащее вечно новое. Такова жизнь, таково и искусство, таков и поэт, художник.

А между тем, человеческий ум, привыкший к пространственному восприятию времени, к сравниванию, сопоставлению, выделению общих признаков, все распределяет по ящикам с надписями: символисты, акмеисты, имажинисты, будетляне, космисты и пр. и пр.

Но поэт, как сама жизнь, есть то, что становится, делается; он всегда — становлянин. Таков был Велемир Хлебников, такою была Елена Гуро и таковы мы — все Велемиры в Государстве Времени.

Как видно, будетляне относятся к тем, кто привык к «пространственному восприятию времени», в то время как истинный поэт — тот, кто становится[232]. Это показывает, что для Туфанова становлянин, как и Велемир, — это синоним Поэта с большой буквы (даже «больше, чем поэт»[233]) по сравнению с теми мелкими ремесленниками слова, которым чужда «прекрасная мгновенность». Именно в этом контексте надо понимать неоднократно встречающееся в статьях Туфанова различение двух видов лиризма: непосредственного и прикладного. Первый, называемый также заумным, открывает непосредственный доступ к жизни в цельности ее становления, в то время как второй представляет собой лишь ремесленничество, способное остановить реальность в застывших формах, на которые уже нетрудно приклеить «слова- ярлыки»[234]. По мнению Туфанова, этот второй тип лиризма подпадает под известное определение А. А. Потебни, назвавшего поэзию образным мышлением[235]. Напротив, «непосредственный лиризм» подразумевает освобождение от образности, иными словами, является заумью, способной воплотиться лишь в «фонической музыке». Именно в таком ключе написаны стихи Туфанова этого времени:

Но есть другого рода лиризм, иногда бурный, иногда тихий, но исходящий всегда от жизненного порыва, непосредственный, не прикладной; к нему определение Потебни «поэзия — образное мышление» не приложимо. Этот лиризм — заумный («Поэзия Становлян»).[236]

Прикладная образность неплодотворна в той мере, в какой она результат пространственного, то есть количественного восприятия времени с его неизбежностью смерти. Туфанов же полагает, что время — это «качественное множество» или «качественная длительность»:

Эту качественную длительность [мы] люди привыкли развертывать в пространстве, привыкли разделять моменты и лишать все живое одушевленности и окраски, привыкли изолировать переживания из комплекса явлений и обозначать их словами, придавая им характер вещей <…> («Велемир I Государства Времени»).

Гений Хлебникова сумел освободиться от этой образности:

Искусство было поэзией мыслей, образное мышление (по оп-редел<ению> Потебни). Поэт был не свободен, он жил вдали от самого себя, от своего Я, и давал в поэзии только обесцвеченный словами- понятиями призрак, тень, которую чистая длительность бросала в однородное пространство. Поэт жил больше в пространстве, нежели во времени, для внешнего мира больше, чем для самого себя, больше говорил и думал, чем ощущал, он не проникал вовнутрь предмета и не сливался с тем, что есть в нем единственное и, следовательно, невыразимое.

И Хлебников был велик тем, что он первый почувствовал ненужность [слова образа] поэтических образов в поэзии. Он писал:

Бобэоби пелись губы

<…>

Он ушел к словотворчеству, выдвинув на первый план фонему с ее психически живыми кинемами и акусмами. Для него слово [вставка: точнее, комплекс звуков] стало самовитым, в смысле освобождения от образности; он выдвинул вопросы о значении первых согласных в слове, о перемене согласных в корне, о чем здесь уже докладывал г. Аф<а>н<а>с<ьев-Соловьев> («Велемир I Государства Времени»).

Как видно, главный вопрос — это вопрос восприятия времени, того, что, по словам Туфанова, «для нас — последовательное и качественное множество». И только заумь способна перевернуть представления о времени:

Наше заумие ведет, конечно, не к возврату в первобытное состояние, а к разрушению вселенной в пространственном восприятии ее человеком и к созданию новой вселенной в Государстве Времени («Государство Времени»).

В этой статье, посвященной «Государству Времени», как и во многих других работах, Туфанов повторяет мысль о том, что понятия прошлого и будущего бесполезны. Есть только настоящее, то есть вечное становление:

Для нас «прошедшее» всегда втекает в настоящее, и «будущее» — то же настоящее и тоже с погруженным в него прошлым. Мы не приемлем ни прошедшего, ни будущего в пространственном восприятии. Есть только одна прекрасная мгновенность, умирающая и воскресающая бесконечно («Государство Времени»).

В этом, собственно, и заключается проблема, непреодолимая для тех, кто привержен прикладному лиризму и обладает пространственным представлением о времени. Будетляне, следовательно, как вытекает из семантики корня, на котором построен неологизм, не в состоянии понять «прекрасной мгновенности», их связь со временем остается пространственной. Я говорю, разумеется, лишь о том значении термина будетляне, в каком употребляет его Туфанов, понимая под этим футуристов, но — и это крайне важно — Хлебникова он относит к этой категории лишь в историческом плане, но отнюдь не в эстетическом. И все статьи из собрания, о котором идет речь, подтверждают это положение.

Соединив все эти элементы, мы убеждаемся, что система, в которую они складываются, вполне последовательна. Эта система состоит из ряда синонимов и представляет собой по существу парадигму авангарда как в литературе, так и в искусстве (хотя в нашем контексте они скорее составляют единое целое, что показывает сотрудничество с Матюшиным и с его учеником по ГИНХУКу Б. В. Эндером, который «иллюстрировал» сборник «К зауми»[237]).