Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

соответствует такому состоянию, при котором слова находятся уже не в стадии «проекции на жидкость»: они также перешли в твердое состояние («ярлыки» в словаре Туфанова).

Не удивляет, что в этих условиях Хармс, за несколько лет до того заявлявший, что «пишет текуче», теперь отказался от поэзии в пользу прозы, и именно в тот момент, когда Липавский работал над «Исследованием ужаса». Если поэзию Хармса в двадцатые годы следует рассматривать в контексте Серебряного века (даже если это конечная фаза Серебряного века), его проза тридцатых годов бесспорно относится к поэтике новой стадии развития литературы[306]. И это относится ко всему его поколению.

Разумеется, в образе отвердевшей воды есть трагическое измерение, также как в сопутствующей идее остановившегося, неподвижного времени и ужасной вечности, которую это предполагает: Введенский в «Серой тетради» описывает смерть как «остановку времени»[307], Друскин говорит о «неподвижном времени»: «Это пустота и смерть. Время есть, но не проходит»[308].

С этой точки зрения не удивительны самые последние строки, написанные Введенским незадолго до его трагической смерти, в которых отчетливо ощущается предчувствие «остановки времени». В тексте «Где. Когда» (1941) поэт прощается с водой (которая здесь рифмуется с бедой):

…Прощай вода.
Бегут почтовые гонцы,
Бежит судьба, бежит беда[309].

Персонаж, который говорит в этом тексте, — сам поэт, прощающийся с жизнью и с мирозданием, которое он прославлял в своих стихах — деревья, лес, звезды, птицы, трава… и, конечно, река, в которую, по его словам, «он входил, или не входил»:

Я приходил к тебе река.
Прощай река. Дрожит рука.
Ты вся блестела, вся текла,
и я стоял перед тобой,
в кафтан одетый из стекла,
и слушал твой речной прибой.
Как сладко мне было входить
в тебя, и снова выходить.
Как сладко было мне входить
в себя, и снова выходить
<…>[310]

И затем, конечно, происходит прощание с морем (там, где, по Бальмонту, рождается «гармония слов»), таким далеким от всего — и от истока реки и ее поворотов, и от места, где поэт вышел из воды, чтобы умереть:

Море прощай. Прощай песок.
<…>
И всё на море далеко
И всё от моря далеко.
Бежит забота скучной <ш>уткой
Расстаться с морем нелегко.
Море прощай. Прощай рай.
О как ты высок горный край[311].

Затем, простившись с животными пустыни, поэт осторожно складывает свое оружие, вынимает свой висок (так!) из кармана и пускает пулю в голову. И теперь приходит очередь мира прощаться с ним, и в том числе очередь камней, характерные черты которых противоположны характеристике реки. Если река — символ постоянного движения, ведущего к морю, то камень остается неподвижным вдали от моря; если река — образ времени, которое протекает в вечности — «вечной юности», то камень — образ остановившегося твердого времени; наконец, если река — метафора всеобъемлющего поэтического слова, то камень логически ассоциируется с молчанием. В молчании камни дают понять самоубийце, который уже «цепенеет», что наступил конец времен:

Скалы или камни не сдвинулись с места. Они молчанием и умолчанием и отсутствием звука внушали и нам и вам и ему:

Спи. Прощай. Пришел конец.
За тобой пришел гонец.
Он пришел последний час.
Господи помилуй нас.
Господи помилуй нас.
Господи помилуй нас.

Что же он возражает теперь камням. — Ничего — он леденеет[312].

Что касается реки, она устремляется в даль и оставляет поэта каменеть на берегу:

Река властно бежавшая по земле. Река властно текущая. Река властно несущая свои волны. Река как царь. Она прощалась так, что. Вот так. А он лежал как тетрадка на самом ее берегу.

Прощай тетрадь.
Неприятно и нелегко умирать.
Прощай мир. Прощай рай.
Ты очень далек человеческий край.
Что сделает он реке? — Ничего — он каменеет[313].

От Серебряного века мы перешли к Каменному: окаменелость поэта, времени, поэтического слова. В этой эсхатологии окаменелой текучести осталось лишь молчание камней…

Перевод с французского А. Князевой