И течет «великая река»
(Заметки о «Реквиеме» Анны Ахматовой)[*]
И весь траурный город плыл
По неведому назначенью,
По Неве иль против теченья, —
Только прочь от своих могил.
Для понимания «Реквиема» Ахматовой следует прежде всего иметь в виду, что эта поэма нарративна: в повествовании, которое ведет читателя от ареста («Уводили тебя на рассвете…») к казни героя («Распятие»), параллельно развиваются две сюжетные линии, связанные с заключением сына, с одной стороны, и страданиями матери, с другой. Обе линии сливаются в кульминационной сцене распятия, вписывающей судьбу отдельной личности тридцатых годов в контекст универсальных образов Христа и Скорбящей Божьей Матери. Кроме того, «рассказ» обрамлен двойным вступлением и двойным эпилогом, что создает устойчивую симметричную структуру произведения и позволяет с самого начала отказаться рассматривать «Реквием» просто как цикл тематически объединенных стихотворений.
При более внимательном прочтении мы замечаем, что по краям эта структура скреплена образом реки, неподвижной в начале первого стихотворения («Посвящение», 2-й стих: «Не течет великая река») и вновь обретающей течение в заключительной строке поэмы («И тихо идут по Неве корабли»). Эта симметрия, приглашая нас продолжить чтение поэмы, следуя принципу «зеркальности», обнаруживает себя и в пушкинских аллюзиях. Так, сразу же за образом неподвижной Невы в первом стихотворении следует цитата из послания Пушкина сосланным декабристам («Но крепки тюремные затворы, / А за ними „каторжные норы“»), а в конце поэмы, непосредственно перед тем, как Нева приходит в движение, мы находим еще одну, на сей раз скрытую (имплицитную) отсылку к Пушкину — вечному певцу Петербурга («Я памятник себе воздвиг <…> выше / Александрийского столпа»), в знаменитых строках: «А если когда- нибудь в этой стране / Воздвигнуть задумают памятник мне…» Это присутствие Пушкина не случайно: в обоих стихотворениях упоминается та самая свобода поэтического слова, которую символизирует река, скованная в начале, вновь освобожденная в конце.
Весь «Реквием» может быть прочитан как история поэтического слова, обновленного в испытаниях, прошедшего, подобно Спасителю, через крестную муку; история, которую следует включить в «петербургский текст», идущий от Пушкина к поэтам, которых пытались лишить голоса в тридцатые годы.
Среди характерных черт «петербургского текста» В. Н. Топоров отмечает особенность соотношения
<…> Петербург как великий город оказывается не результатом победы, полного торжества культуры над природой, а местом, где воплощается, разыгрывается, реализуется двоевластие природы и культуры (ср. идеи Н. П. Анциферова). Этот природно- культурный кондоминиум не внешняя черта Петербурга, а сама его суть, нечто имманентно присущее ему[315].
Такое «двоевластие», согласно Топорову, влечет за собой целую серию оппозиций, составляющих структуру «петербургского текста»: что касается природы, то это прежде всего болота, туман, сумрак, ветер, которым противостоят прямые проспекты, архитектурные ансамбли, шпили, купола и т. д. В этом контексте вода традиционно ассоциируется, с одной стороны, с городской сыростью (болота, слякоть, дожди) и, с другой — с наводнением как торжеством природы над гранитом, символизирующим культуру. Именно в таком свете следует рассматривать наказ Пушкина, венчающий «Пролог» к «Медному всаднику» («Вражду и плен старинный свой / Пусть волны финские забудут»).
Возвращаясь к образу неподвижной «великой реки» в «Реквиеме», можно с уверенностью сказать, что оппозиция, лежащая в основе двух отмеченных Топоровым парадигм, оказывается перевернутой (или, по крайней мере, сдвинутой): архитектурные сооружения, самой вертикальностью своих линий представляя феномен культуры (а следовательно, и победу над природой), оборачиваются тюрьмой, в то время как река становится метафорой поэтического слова, вначале застывшего, затем воскресшего. Таким образом, оппозиция: природа (вода) / культура (камень) сменяется на другую: культура (вода) / варварство (камень). Если добавить к этому, что река в равной мере выступает и как метафора Истории, взыскующей памяти (к чему мы еще вернемся), то увидим, что в начале поэмы у тюремного порога застыли ледяное, словно омертвевшее, слово и остановившая свой ход История.
Прочтение «Реквиема» под таким углом зрения позволяет значительно расширить спектр толкований поэмы, что здесь и хотелось бы сделать, проследив, каким образом в рамках ее структуры взаимодействуют и дополняют друг друга два уровня: нарративный (история матери и арестованного сына) и символический (вода и камень города).
Наличие этих двух уровней проявляется уже в эпиграфах. Если в первом («You cannot leave your mother an orphan») вводится тема материнства, под знаком которой проходит вся поэма и которая составляет самое ядро ее сюжета, то во втором акцентируется
«Там» — это Ленинград или, точнее, ленинградская тюрьма «Кресты», у стен которой поэтесса провела «семнадцать месяцев» «в страшные годы ежовщины» («Вместо предисловия»). Таким образом, поэма с самого начала вписывается в традицию «петербургского текста», с тем, однако, существенным отличием, что, вопреки этой традиции, единственные объекты архитектуры, упоминаемые в «Реквиеме», — это городские тюрьмы, рядом с которыми сам город оказывается лишь «привеском»:
Если вспомнить о том, что пишет Топоров по поводу оппозиции природа/культура, то увидим, что именно тюрьма является средоточием всего, что могло бы быть присуще культуре: являясь единственным проявлением вертикальности, единственной постройкой из камня, тюрьма занимает то самое место, которое исторически принадлежало дворцам и церквям. Тюрьма становится апокалиптическим символом одновременно смерти культуры, смерти поэтического слова и конца истории. А значит — возвращаясь к вопросу о симметрии — можно сказать, что заканчивается поэма подлинным их возрождением, потому что река вновь живет и движется, делая в перспективе возможным уход от тюремного мира.
Что происходит в промежутке между этими полюсами? Чтобы понять это, достаточно разобраться в
