судьбе; пора отказаться от станковой живописи и ваяния, прекратить устройство выставок; пусть художники и скульпторы займутся прикладным искусством, помогают архитекторам, украшают быт…
Нужно ли доказывать всю фальшь и надуманность рас-суждений этого западногерманского могильщика? Никому и никогда не удавалось и не удастся убить искусство. Оно живет и будет жить и развиваться наперекор всем попыткам изуродовать его, искалечить и загнать в могилу.
Мы были бы, конечно, глубоко несправедливы к художникам Запада, если бы позволили себе распространить представление о таких пенкоснимателях от искусства, как Матье или Клейн, на всех, кто, порвав с реализмом, блуждает в сумерках формальных изысков. Подавляющее большинство этих художников живет очень тяжкой жизнью, перебиваясь с хлеба на воду, им закрыт доступ в галереи, где торгуют втридорога поделками модных мастеров, а без посредника покупателя днем с огнем не сыщешь; на выставку безвестному человеку пробиться чрезвычайно трудно; помощи нет ниоткуда…
Среди этих тысяч безвестных художников есть немало прогрессивно мыслящих людей, которые искренне хотели бы своим творчеством участвовать в борьбе народа за лучшую жизнь, в борьбе за мир и свободу. Они пытаются это делать, зачастую идя на риск еще более глубокой, на этот раз политической, изоляции: «купцы», контролирующие рынок искусства, не прощают художнику ни малейшей фронды. И тут?то и дает о себе знать самая страшная сторона формализма в искусстве: он обезоруживает человека, лишая его самого убедительного и сильного средства борьбы, каким является реалистический метод творчества.
В самом деле, что может сказать людям художник, умеющий лишь наносить на полотно «символы» и «знаки», присущие «живописи жеста», бесформенные пятна в манере «лирической абстракции» или беспорядочно набрасывать различные «комбинации мазков»?
В сентябре 1963 года мне довелось побывать на большой выставке известного художника Роберто Себастиана Матта в Музее искусства XX века в Вене. Чилиец по происхождению, он сформировался как творческий деятель во Франции: работал в ателье у Корбюзье, близко сошелся с Сальвадором Дали и Бретоном, примкнул к сюрреалистам. В 1936 году мы видим его в Испании, в Мадриде он встречался с Гарсиа Лоркой. Когда фашисты вторглись во Францию, Матта эмигрировал за океан, но после войны верпулся в Европу. Сюрреалист Марсель Дюшан в 1946 году приветствовал Матта как «самого глубокого художника своего поколения».
И вот перед нами большая ретроспективная выставка этого художника, находящегося в зените своей славы. Мы погружаемся в странный неведомый мир зеркал, экранов, колб, змеевиков, элементов счетной машины, радиоламп,
зажимов, плавающих в сиреневых, розоватых, зеленоватых облаках воображаемого фантастического мира. Все эти предметы живут своей непонятной жизнью, иногда начинает казаться, что это даже не предметы, а какие?то живые существа, может быть залетевшие с далеких, неведомых планет. Названия картин столь же странны и неожиданны, как и то, что мы видим: «Пилот и гарпия», «Солнце тому, кто сумеет собрать», «Психологическая морфология», «Наш мир — мншень», «Что доминирует над нами (деньги)», «Стадный инстинкт», «Западная те-левизация».
Вы вглядываетесь снова и снова в картины этого страшного, безжизненного и в то же время как?то живущего, копошащегося в своей зеленовато — розовой жиже механического мира, и вам становится немного жутковато, и вы понимаете, что и художнику было невесело, когда он писал все это. Ощущение такое, будто вы попали в какой?то заколдованный мир, в котором все живое — люди, животные, птицы и все растения по злой воле волшебника были обращены в металлические приборы, но продолжают жить и двигаться, звеня своими тонкими пластинами.
И вдруг под очередной картиной, где в беспокойной динамике сталкиваются стеклянные щиты и металлические аппараты, плавающие в бурных облаках, насыщенных электричеством и испускающих молнии, вы читаете: «Допрос». И автор, понимая, что его отвлеченный язык аллегорий бессилен донести до зрителя суть того, что ему хотелось бы изобразить, дает пояснение в каталоге: «Париж, 1957. Название передает содержание книги журналиста Анри Аллега «Допрос», в которой описывается, как его пытали в Алжире».
Я чувствую, что Матта хотелось выразить свою солидарность с мужественным борцом против французских колонизаторов, он, видимо, стремился передать весь драматизм и величие этой благородной борьбы. Но замысел пришел в противоречие с творческим методом, и понадобилось примечание в каталоге, чтобы раскрыть суть дела.
Обращение Матта к этой волнующей теме было закономерно для честного художника, и не случайно он снова и снова обращается к тематике революционной борьбы: пишет картину «Допрос Джамилы» (героини Алжира), едет на революционную Кубу и пишет там картины «Куба — любовь», «Уборка сахарного тростника» и дру гие. Но и тут его условный, проникнутый какой?то космической мистикой творческий метод вступает в резкое противоречие с намерением дать образ сегодняшней революционной Кубы и обедняет замысел…
«Абстракционистское наводнение», как выражается критик «Монд», наделало много зла, и пройдет еще немало времени, пока фигуративное искусство будет полностью восстановлено в своих правах на Западе…
А пока, как говорится, суд да дело, искусство будет оставаться оплеванным и лихие люди вроде Матье, смеющие именовать себя художниками, будут по — прежнему делать бизнес, забрасывая краской за пять минут гигантские полотна, вспарывая холсты саблей, катая вымазанных краской натурщиц по холсту и даже набивая нечистотами стеклянные консервные банки, — «все, что выплевывает художник, есть искусство». И будут находиться покупатели на все это, и будет вся эта дрянь красоваться в музеях, а на текущих счетах ловких и наглых шарлатанов будут добавляться новые и новые кругленькие суммы.
Поистине не заслуживает никакой жалости эта гниющая цивилизация старого мира, дошедшая до такой степени упадка!
Январь 1965. 'Поп-арт'
Это еще что такое, спросит неискушенный читатель, Поповский артистизм? Популярный артикул? Каких только сокращений не выдумают дошлые журналисты! Увы, это не обычное сокращение, употребляемое любителями скороговорки. Это официальное наименование самой новомодной школы живописи и скульптуры, идущей па смену признанному устарелым абстрактному искусству.
Впервые о «поп — арте» заговорили года два — три тому назад. Я столкнулся с ним в ноябре 1963 года в Лондоне, побывав там на нескольких больших выставках, и в том числе на самой сенсационной — на выставке «Ста ведущих художников мира», организованной в залах знаменитой Тэйт — галери под покровительством фонда сэра Джеймса Данна. В отборе картин для этой выставки приняли участие руководители нью — йоркского Музея современного искусства, Совета по делам искусства Великобритании, института Карнеги в Питтсбурге, Музея искусства XX века в Вене, бельгийского министерства по делам образования и культуры и многих других авторитетных учреждений.
Среди ста художников, представленных на выставке, конечно, не было ни одного представителя реалистической школы живописи и тем более ни одного советского мастера — на Западе вошло в обычай игнорировать их. Но вот что любопытно: на этот раз были отодвинуты на второй план и такие виднейшие деятели современного западного искусства, как Пабло Пикассо, Марк Шагал, Ренато Гуттузо, Роберто Матта или Эдуард Пиньон. Не они опреде лили лицо этой выставки, — видимо их сочли старомодными.
В центре внимания были «ультрасовременные» специалисты пресловутого «поп — арта»: ведь именно в нем иные искусствоведы Запада видят мнимое «возрождение реализма», идущее на смену абстракционизму. Как убедится читатель в дальнейшем, нет ничего более далекого от правды, нежели такое утверждение.
Сразу же у входа вашему вниманию предлагалась такая, например, «картина» Роберта Раушенберга, тридцативосьмилетнего американца из Техаса, слывущего самым великим мастером этого самоновейшего искусства. Большой квадратный холст, частично замазанный грязной краской. Поперек прибита тонкая никелированная планка. Слева к ней прикована на цепочке чайная ложка. Ложка опущена в самый
