не безумие!) человека, захлестнутого потоком изделий его собственных рук. В этом юродстве иногда может почудиться некий протест, но протест такой же бескостный и бессильный, как и в «театре абсурда», о котором речь шла выше. И весьма поучительно при этом то, что такая по сути дела имитация протеста не только не тревожит «сильных мира сего» на Западе, но успокаивает их, поскольку в ней лишь своеобразная отдушина для бунтующей молодежи…
В Соединенных Штатах Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс и последовавшие за ними Лихтенштейн, Данн, Уорхол, Ольденбург, Вессельман, Тиболт, Розенкист, Индиана образовали течение, которому было присвоено гордое наименование «Popular image» — «народный образ», или же «Popular art», а короче «Рор — art», «народное искусство»; впрочем, как я уже писал, по аналогии с «рор — согп», то есть с «кукурузными хлопьями», его начали чаще именовать «жареным искусством», «лопающимся» или же, еще проще, «хлоп — искусством».
Основоположники этой новой школы смело вводили в число изобразительных средств любые предметы: посетители выставок могли любоваться доведенными до фотографической точности изображениями пальто с пришитыми к ним настоящими пуговицами из галантерейной лавочки; изображением замка с вставленным в него доподлинным ключом, который можно было поворачивать в замочной скважине; лубочными портретами генералов с навешенными у них на груди настоящими орденами. Скульпторы выставляли абсолютно точно сделанные из пластмассы копии сосисок и мороженого эскимо.
Стали обозначаться индивидуальные склонности мастеров этой новой школы — Розенкист, идя по стопам Раушенберга, увлекся комбинированием предметов, уверяя, что их эстетическое взаимодействие имеет огромное значение. Он изобразил, например, на лице женщины пишущую машинку, колесо, мужскую фигуру, хлеб и назвал все это «Линии». Когда его спросили, почему он дал картине такое название, Розенкист ответил: «А почему бы и нет?» Пресса была восхищена глубиной этого ответа. Джеймс Данн специализировался на монтаже галстуков, подтяжек и пальто. «Меня интересуют реальные вещи, и они должны быть запечатлены», — заявил он.
Том Вессельман в своем стремлении слить искусство с жизнью не останавливался ни перед какими затратами. Его знаменитая картина «Великая американская обнаженная» содержала не только изображение голой женщины, фотопанораму Нью — Йорка и снимок кровати, накрытой звездно — полосатым государственным флагом США, но и самый настоящий телевизор, врезанный в холст, — зритель мог его включать и выключать.
В моду вошли странные «скульптуры»: перед вами, к примеру, самый настоящий мотоцикл, купленный в магазине, а на нем — муляж, точно копирующий живого человека — с натурщика снимают слепок и потом отливают из гипса фигуру. Гипсовый человек сидит на табурете рядом с действующим автоматом, отпускающим напиток кока — колу; двое гипсовых мужчин и одна гипсовая женщина сидят на самых настоящих автобусных креслах. Таковы самые сенсационные «произведения искусства», которыми блистала выставка, наделавшая много шума в апреле 1964 года в Нью — Йорке. Гвоздем ее был такой экспонат: скульптор Джордж Сегал оборудовал самую современную ванную комнату; в ванне стояла согнувшись гипсовая женщина с настоящей бритвой в руке — она брила свои ноги.
На двух других выставках, устроенных там же в Ныо-Йоркё, пошли еще дальше: скульптуры двигались, шевелились, издавали звуки, визжали. Выставка в Хаурдуайз-галери была названа «Все в движении»; выставка в Кор-дье — галери именовалась «Для глаз и для ушей». По этому поводу газета «Нью — Йорк геральд трибюн» писала: «Мы стали свидетелями откровенно сумасшедшей недели в нью — йоркских выставочных залах». Джонс показал в эти дни «Качающуюся скульптуру»: к потолку был подвешен каркас старого зонтика, а к нему прицеплены барабаны разной величины; Вессельман продемонстрировал новую «композицию»: на картине, как обычно, была изображена голая женщина, но к холсту он прикрепил на сей раз не телевизор, а настоящую деревянную дверь, настоящий радиатор отопления и настоящий телефонный аппарат, который непрерывно звонил, силясь привлечь внимание зрителей к этому шедевру «звучащего искусства».
Как это ни невероятно, нелепая стряпня мистификаторов находит сбыт — за нее платят деньги, и притом немалые. Американский журнал «Тайм», к примеру, дело вито отметил весной 1963 года, что Музей современного искусства в Нью — Йорке приобрел скульптуру Клаеса Ольденбурга «Булка с мясом на полу» за две тысячи долларов, а картины Вессельмана котировались даже по две с половиной тысячи. «Сейчас это самое важное в мире движение в искусстве, — заявил корреспонденту «Тайм» коллекционер произведений «жареного искусства» Филипп Джонсон, — это очень острая реакция против абстрактного импрессионизма». «Купцы» от искусства, быстро сообразив что к чему, начали снижать цены на «лирическую абстракцию» и «живопись жеста» и взвинчивать цены на поделки мастеров «поп — арта».
Американский критик Дор Аштон еще весной 1963 года порадовал читателей парижского еженедельника «Франс-обсерватер» известием о том, что «поп — арт» охватил США, как лесной пожар. «Мода, которую познало искусство «поп» в области искусств зрительного восприятия, — писал он, — проносится сейчас по Нью — Йорку со скоростью адского галопа». Отметив, что этому новому виду творчества присвоено наименование «жареного искусства», он пояснил: «Речь идет о том, чтобы подчеркнуть недолговечный, скоропортящийся характер произведении этого искусства». И действительно, энтузиасты «поп — арта» дошли до того, что начали использовать самые необыкновенные и действительно скоропортящиеся средства для приготовления своих произведений: соус кетчуп, целлофан, разлагающиеся продукты — все это, как писал Дор Аштон, «для того, чтобы воспроизвести тщетность и суетность народной культуры».
Как и следовало ожидать, это новое экстравагантное течение в искусстве было весьма широко представлено осенью 1963 года на Третьей Парижской международной выставке молодых художников; критики подчеркивали, например, что все до одного английские участники выставки были представителями «поп — арта». В каталоге их произведениям была предпослана цитата из Артура Рембо: «Я любил идиотские картины, вывески, декорации, полотнища уличных паяцев, народные раскрашенные картинки». Некоторые рецензенты усматривали в этом намек на… глубокую народность исканий юных британцев Питера Блэка, Дерека Бошайра, Дэвида Хокни, Аллена Джонса, Питера Филлипса, примкнувших к заокеанским ревнителям «поп — арта».
Впрочем, понятие народности ими самими трактовалось весьма своеобразно: Питер Филлипс, например, выставил полотно «только для мужчин», на котором были наклеены весьма скабрезные картинки, вырезанные из сомнительных журнальчиков, а рядом с ними изображение зайца, мишени и двух звезд. И обозреватель еженедельника «Экспресс» Пьер Шнейдер не без грусти писал по этому поводу:
«Каждая эпоха имеет такое искусство, какого она заслуживает и какое ее отражает. «Поп — арт» характерен не только тем, что его энтузиасты увлечены наиболее банальной стороной реальности, которую конвейерное производство и современные средства связи умножают до бесконечности, но и своей манерой заниматься этой стороной реальности.
Брак, Пикассо, Миро тоже использовали, например, обрывки газет или афиш в своих аппликациях (collages), но они подчиняли их использование определенному художественному замыслу, в соответствии с которым вклеенный в картину заголовок газеты или пакет из?под табака превращались в материал, средство, которым художник мог воспользоваться ради достижения цели — создания произведения искусства.
Энтузиасты «поп — арта», напротив, сами подчиняются грубой материи реальности — художник довольствуется тем, что механически включает в свое произведение какой?то готовый предмет либо переводит на кальку уже существующее изображение, а затем увеличивает или автоматически воспроизводит его. С поисками золотого правила искусства покончено: принята индустриальная мера вещей. Художник больше не подчиняет себе реальность, он сам ей подчиняется. Впервые в истории он уже не творец, а лишь потребитель… Нет больше творческой личности — есть персонализированная пассивность.
Моне и Сислей не раз писали одни и те же пейзажи, но их было легко различить по творческой манере. Единственная разница между «новым реалистом» X и «новым реалистом» Y заключается в том, что один из них абсолютно точно воспроизводит продукцию фирмы «Кэмпбелл», а другой — продукцию фирмы «Кока — кола»… Но реальность предмета потребления состоит в его потреблении. Он прекрасен, если
