четырпадцати-летних, образов, настолько обобщенных для массового восприятия миллионами, что они утратили всякое подлинно человеческое значение; вместо того чтобы отвергнуть невероятно распространившуюся вульгарность, которая образует зрительную среду и, возможно, большую часть эстетических ощущений для девяноста девяти процентов американцев, — эти художники увлеченно, с волнением обратились к тому, что нам, более осмотрительным, представляется пустырем, заваленным телевизионными рекламами, обрывками комиксов, киосками для продажи сосисок, щитами для расклейки афиш, грудами старого хлама и сломанными автомашинами, будками телефонов — автоматов и автоматами для проигрывания пластинок — огромным базаром…»
Нашего исследователя восхищает бездумность этих художников и их безразличие к окружающей действительности, которую они приемлют как богом данное чудо всю целиком — от киоска для продажи сосисок до помойки, видя во всем этом неисчерпаемый кладезь сюжетов.
«Чрезвычайно трудно точно проследить путь, каким пришла эта группа к современному состоянию, — пишет А. Соломон. — Тут, может быть, речь идет и о влиянии климатических условий (?), можно сослаться также на то, что большинство этих художников по своей молодости не могли быть участниками войны, что они выросли в эпоху Бомбы (!), унаследовали известные эстетические наклонности и т. д. Мы, конечно, можем сделать ряд определенных замечаний о них как художниках и представителях младшего поколения. Они, например, созрели в окружении, в котором путь художника стал глаже, чем он был для поколения, прошедшего через десятилетия депрессии и войн. Они пе только выросли в благоприятной среде, в которой процветало (?) искусство, по также с необычайной быстротой достигли материального благополучия (!). Нельзя отрицать зпа-чеиия этих факторов».
Исследователь особо подчеркивает, что «художники нового направления чужды политике (политический опыт старшего поколения не коснулся их), они фактически не связаны ни с какими общественными организациями». В отличие от основоположников дадаизма, которые, хотя бы на свой лад, как?то пытались выразить бунтарский, анархический протест против лицемерия и подлости буржуазного общества, эти смирные молодые люди, хотя и именуют себя время от времени «неодадаи-стами», принимают окружающую их банальную, пошлую действительность как должное и готовы живописать все, что попадается на глаза: консервную банку так консервную банку, бутылку из?под кока — колы — годится и бутылка, помойную яму — сойдет и помойная яма.
И как ни пытается облагородить подопечных доктор А. Соломон, это очень плохо удается ему. «Впечатление бессмысленности их творчества, — пишет он, — результат незнакомства с их сопоставлением идей (а где же эти идеи? — Ю. Ж.), которое зависит от интуиции (!) и ассоциаций, несколько отдаленных от обычных привычек наблюдать и чувствовать. Тут можно провести аналогию с новым театром, который стремится к более глубокой психологической реальности и имеет много общего с новым направлением художников. Новый театр называли «абсурдным», однако его абсурдность заключается просто в отказе от привычных видов реальности».
Нет уж, избави нас бог от этих «новых видов реальности»! Единственное, в чем можно согласиться с А. Соломоном, — это его признание прямого родства «поп-арта» с «театром абсурда». Это действительно близнецы!
Деятели «поп — арта» не прочь заняться теоретизированием, какое же это новое течение без теории? И вот уже сам Раушенберг изрекает: «Живопись связана как с жизнью, так и с искусством. Ни то ни другое не может быть создано искусственно. Я пытаюсь действовать между ними». И А. Соломон, развивая этот софизм, увлеченно пишет: «По мнению Раушенберга, произведение искусства больше не является иллюзорным миром или частью его, отгороженной рамой, которая безвозвратно отделяет его от реального мира. Теперь появление на картине предметов извпе, не как непрошеных гостей, а как неотъемлемых компонентов, уничтожает различие, скажем, между воротничком рубашки как частью одежды и тем же воротничком как эмоциональной, художественной эмблемой». И да здравствует воротничок рубашки как объект и субъект творчества!..
Нигилисты от искусства делают вид, что им в высшей степени безразлично, интересуется ли их творчеством зритель. 24 декабря 1963 года еженедельник «Франс-
обсерватер» опубликовал любопытную анкету некоего Споэрри, который изобрел новый вид «поп — арта»: в Галерее социально — экспериментального искусства он выставил… пироги, фаршированные нечистотами. (Еженедельник отмечает, что Споэрри с трудом удалось найти булочника, который согласился испечь эти «произведения искусства», — все с возмущением отказывались.) Вот анкета, предложенная этому «художнику», и его ответы.
«Вопрос. Почему народ не проявляет заинтересованности в искусстве?
Ответ. Потому что искусство не испытывает потребности в заинтересованности народа.
Вопрос. Почему искусство остается привилегией некоторых просвещенных слоев класса буржуазии?
Ответ. Это привилегия некоторого слоя, который интересуется искусством.
Вопрос. Благоприятствует или не благоприятствует общество, в котором вы живете, социальной функции художника?
Ответ. Общество, в котором я живу, благоприятствует асоциальной функции художника, и я ничего не имею против этого.
Вопрос. Думаете ли вы, что ваши эстетические воззрения были бы иными, если бы вы находились в иных социальных, политических, экономических условиях?
Ответ. Может быть, да, а может быть, и нет.
Вопрос. Занимаетесь ли вы политикой и почему?
Ответ. Я пассивен. Потому что занимаюсь другим делом».
Другим делом? Изготовлением пирогов с нечистотами?.. А не приходило ли в голову Споэрри, его единомышленникам, что и это их поистине грязное дело тоже своеобразная политика? Нет ничего отвратительнее этого зрелища: люди, именующие себя художниками, глумятся над искусством и отбивают у зрителя интерес к нему, убивают в их душах врожденное стремление к красоте, к творческому пониманию реальности, к созидательной деятельности, пытаются привить им цинизм, грубость, безразличие к познанию мира. Конечпо же, это политика, реакционнейшая и зловредная политика!
К счастью, эти усилия дают прямо противоположный результат: отвергая «поп — арт», так же как они отвергали ранее абстрактное искусство, люди подтверждают свою верность непреходящим ценностям настоящего искусства. 29 августа 1963 года парижский еженедельник «Экспресс» опубликовал весьма интересный рассказ об опыте Дома культуры в городе Гавре: его посетители — рабочие местных предприятий — с огромным интересом встретили выставку гравюр Рембрандта. По их просьбе сейчас на заводы направлены передвижные выставки с фоторепродукциями этих гравюр. А вот красноречивые записи посетителей этого же Дома культуры о выставках «ультрасовременных» художников:
«Какая отвратительная живопись!»
«Я надеюсь, что эти современные произведения не будут приобретены на деньги налогоплательщиков, — это было бы поистине скандально…»
«Это несъедобно!»
И еще. В ноябре 1963 года парижская газета «Франс-суар» в своем постоянном разделе, посвященном запросам и вкусам молодежи до двадцати лет, опубликовала любопытную анкету об отношепии юношей и девушек к живописи. Все участники этой анкеты заявили, что «ультрасовременным» вывертам они предпочитают классиков.
Девятнадцатилетний Мишель Мессиер любит картины Гойи; его ровесник Петрик Влян — Леонардо да Винчи и Тёрнера; Мари — Кристин Шароль, которой тоже девятнадцать лет, — Гойи и Эль — Греко, еще ей нравится Гоген: «за его красочность»; Мари — Кристин Блян предпочитает Рембрандта, а Люк — Оливье Баше любит опять-таки Гойю. Что же касается «ультрасовременных», то их никто не принимает всерьез.
«Это не живопись, — говорит Мессиер. — Это годится только для декоративных целей. Живопись должна отражать свою эпоху…»
«Я не понимаю этого, — заявляет Мари — Кристин Шароль, — я хочу, чтобы живопись выражала то, чего я сама не в состоянии выразить».
«Когда я смотрю на абстрактную картину, — замечает Мари — Кристин Блян, — я себе говорю: этому
