Две недели длился этот международный показ киноискусства, в ходе которого повседневно сталкивались две школы кинематографии, противостоящие друг другу: социалистическая школа, верная законам правды жизни, которые так хорошо формулировал и отстаивал здесь один из лучших ее представителей — Всеволод Пудовкин, и голливудская школа, душащая кинематографию Запада своими бесчеловечными стандартами.
Счет этого творческого соревнования был явно не в пользу американского кино. Но Каннская киноярмарка перестала бы быть ярмаркой, если бы ее хозяева позволили восторжествовать здравому смыслу. Железный ме ханизм закулисной политической машины сработал, как ему положено, и провозглашенные жюри результаты фестиваля оказались в полном противоречии с реальностью.
Как я уже упомянул, на долю фильма «Мусоргский», столь благоприятно встреченного участниками фестиваля и критикой, досталась лишь премия за декорации. К этому добавился лишь «специальный» приз за документальные фильмы.
Две премии были отданы американцам, хотя, как единодушно отмечала французская пресса, ни один из голливудских фильмов не давал оснований для высокой оценки. Три премии пришлись на долю англичан, причем за получением их в Канн выехал сам посол Великобритании во Франции.
А что нее с главным призом фестиваля? Тут, надо вам сказать, разыгрался большой скандал. По единодушному мнению всех деятелей кино, лучшим фильмом 1951 года было «Чудо в Милане», показанное Витторио Де Сика. Но как быть с проклятым голубем, который является главным виновником этого чуда? Ведь это контрабандное прославление крамольного движения сторонников мира, твердили упрямые Макиавелли и макартуры из жюри.
И все?таки нажим со стороны деятелей кино был столь силен, что в конце концов было принято соломоново решение: главный приз фестиваля… разрубили пополам и лишь одну половинку его отдали Витторио Де Сика. А вторую? Вторую «ради равновесия» отдали мрачному шведскому фильму «Фрекен Юлия».
Бросилось в глаза и еще одно обстоятельство: жюри фестиваля в своем дипломатическом усердии совершенно игнорировало собственную французскую кинематографию, хотя французские мастера кино Дювивье, Дакэн, ле Ша-нуа, Беккер создали в этом году незаурядные произведения.
Но не премии, конечно, определяют итоги фестиваля. Эти итоги, подводимые широкой общественностью, заключаются в том, что творческие работники кино тридцати стран, представленных в Канне, смогли наконец, невзирая на все происки реакции, установить деловой контакт между собой, обменяться опытом, окинуть взором перспективы, открывающиеся перед ними в борьбе за превращение кино в орудие культурного сближения между народами.
Январь 1964. Затмение
Помнится, когда я впервые побывал в Голливуде осенью 1958 года, меня поразило безмолвие, господствовавшее в огромных, похожих на заводские цехи студиях той самой корпорации «Метро — Голдвин — Майер», которая еще недавно выпускала конвейером десятки и сотни кинолент.
На широчайшем просторе съемочных ателье «Метро-Голдвин — Майер», где могли бы работать одновременно десятки съемочных групп, мы увидели лишь две площадки, на которых еще теплилась жизнь: никогда не унывающий, плотный, краснолицый Хичкок крутил очередную ленту в своем излюбленном криминальном жанре да ветеран Голливуда тихий, немного меланхоличный Джо Пастернак снимал какую?то комедию. Представитель администрации сообщил нам, что фирма запланировала выпустить в 1958 году всего семь фильмов: «Сейчас время раздумий, переосмысления перспектив, перестройки…»
Вечером на вилле у одного из крупнейших актеров Голливуда собралась большая группа известных режиссеров и актеров — в те времена гости из Советского Союза еще не так часто добирались до Калифорнии, и вопросам, расспросам не было конца. Потом заговорили о кино, о том, куда оно пойдет теперь, в каком направлении будет развиваться. Настроение у наших хозяев было невеселое.
Шел спор. Один поддерживал Чаплина, который, как помнит читатель, еще в конце сороковых годов заявил, что Голливуд умирает, и покинул Америку; другие не соглашались, доказывали, что, если человек талантлив, он может наперекор монополиям выступить в роли независимого постановщика и не случайно?де число независимых постановок, осуществленных на свой страх и риск самими режиссерами и актерами, растет из года в год! Да, отвечали на это скептики, но кто может отрицать, что в современных условиях независимая постановка — это огромный риск для творческого работника, располагающего лишь скромными ресурсами? И не потому ли, что этот риск действительно страшен, даже такой поборник правдивого реалистического современного кино, как Вильям Уайлер, согласился ставить пышный фильм во славу господа Иисуса Христа «Бен — Гур»? Безопасно и к тому же доходно!..
С тех пор прошло уже шесть лет. За эти годы киноиндустрия и кинорынок претерпели дальнейшие изменения. Во — первых, монополия Голливуда дала трещины. Страны, которые когда?то были только покупателями американских кинокартин, теперь сами производят фильмы, и притом в огромном количестве. Во — вторых, все острее дает себя чувствовать конкуренция со стороны телевидения. В — третьих, американские капиталисты, привыкшие вкладывать деньги в производство кинокартин, вдруг обнаружили, что за океаном аренда студий и наем актеров и режиссеров обходятся гораздо дешевле, чем у себя дома, и начали более охотно финансировать производство фильмов за границей, нежели в Соединенных Штатах (так, в число «американских» фильмов попали, например, столь известные французские фильмы, как «Мюриэль», поставленный Аленом Рене, картина Андре Кайатта «Меч и весы правосудия», картина Клемана «День и час», итальянские фильмы «Леопард», снятый Висконти, — мы видели его на кинофестивале в Москве — и «Затворники Альтоны», поставленный Де Сика, а также многие другие).
И вот как складывается положение на кинорынке Запада сейчас — я пользуюсь статистическими данными, приведенными авторитетным знатоком кинематографа Жоржем Садулем в парижской газете «Леттр франсэз» 16 января 1964 года. Если в 1930–1940 годах Голливуд «выстреливал» по пятьсот — шестьсот фильмов в год, то в 1962 году там было снято лишь восемьдесят восемь кинокартин, причем фирмы «Метро — Голдвип — Майер» и «Па-рамаунт» дали по одиннадцать, «Уорнер бразерс» — десять, «Коламбия» — восемь, «XX век — Фокс» — семь, а
«РКО» — ни одной. Правда, к этому можно добавить нятьдесят семь фильмов, снятых на американские деньги за границей, но и в этом случае США останутся позади Японии, поставившей в 1962 году триста семьдесят пять фильмов, Индии с ее тремястами двенадцатью фильмами, Гонконга, который выпустил сто восемьдесят семь фильмов, и т. д.
В 1963 году было отмечено некоторое оживление кинопромышленности Соединенных Штатов. Несколько увеличился выпуск фильмов. Три крупнейших концерна — «XX век — Фокс», «Коламбия» и «Метро — Голдвин — Майер» — объединили свои капиталы, чтобы построить новый, величайший в мире киногород в Малибу (штат Калифорния). Голливудские студии, сооруженные тридцать — сорок лет назад, устарели, и модернизация их обошлась бы дороже, чем сооружение этой новой «сверхстудии» в Малибу, которая стала еще более грандиозной, чем знаменитая «Чинечитта» в Риме — именно ее облюбовали в последние годы американские постановщики, ринувшиеся из США в Европу, где рабочая сила дешевле, а студии вполне современны. Руководители американского бизнеса надеялись, что ввод в строй киногорода в Малибу поможет задержать «бегство» кинематографистов в Европу и связанную с этим утечку валюты и резко увеличить производство фильмов в США. Но до былого «золотого века» Голливуда было уже далеко.
Люди стали реже ходить в кино. Если в 1930 году, когда население Соединенных Штатов насчитывало сто двадцать три миллиона человек, там было продано пять миллиардов билетов в кинематографы, то в 1962 году, когда население США превысило сто семьдесят пять миллионов, кассирам кинотеатров удалось продать лишь два миллиарда билетов[76]. После этого не приходится удивляться тому, что количество кинотеатров в этой стране уменьшилось с двадцати тысяч в 1930 году до двенадцати тысяч трехсот в 1962 году.
И все?таки кино остается важнейшим средством идеологического воздействия на массы. Жорж
