— увы! — решений, чего они были бы вправе ожидать, но заставляет их взглянуть на окружающее более зорким взглядом. Я хорошо ощущаю в фильме «Мюриэль» своего рода критику так называемой «цивилизации благополучия». Явственно чувствуется, что в нашем обществе назревают перемены. Люди часто сталкиваются с изменениями, к которым они не в состоянии приспособиться. И нам представлялось интересным показать не тех, кто добивается осуществления перемен, а людей, которые противятся этим переменам».
— Почему вы избрали в качестве фона, на котором развертывается действие, — спросил Франсуа Морэн, — провинциальный город Булонь — сюр — Мер, тогда как, рассуждая логически, крупный центр должен был бы представить для вас больше возможностей для выражения избранной вами темы, чем этот город?
— Меня соблазнило то, — ответил Рене, — что там сочетаются сохранившаяся часть старого города и совершенно новые кварталы. Это позволило, конечно, лучше подчеркнуть в фильме противоречие эпохи — старый город представляет прошлое, за которое цепляются, а современный город — настоящее, обращенное к будущему.
— В фильме чувствуется двойственность, — заметил Франсуа Морэн, — в нем прошлое сталкивается с настоящим, которому никак не удается стать будущим из боязни неведомого…
— Совершенно верно, — согласился Рене. — Людей сдерживают их старые привычки, и они как бы застывают в страхе перед неведомым будущим. Некоторые считают, что они не могут больше влиять на развитие событий и потому замыкаются в своей скорлупе. Добавьте к этому, что на людей обрушивается поток сенсационных сообщений, который извергают радио и пресса. Это как если бы вас искусала тысяча пчел — в конце концов вы уже не чувствовали бы укусов. Бывает, что люди даже умирают от этого! Часть такого явления мы попытались воссоздать в «Мюриэль».
— По — моему, — сказал Франсуа Морэн, — наиболее выразительный пример этого — история Бернара, который, находясь в условиях, свойственных войне в Алжире, как и всякой колониальной войне, смог совершать такие действия, каких он ни в коем случае не совершил бы в других условиях. В той обстановке человек способен на самые страшные действия, которые теряют в его глазах свой чудовищный характер, например пытки. Вернувшись, к гражданской жизни, Бернар не может прийти в себя, не может освободить свою совесть от тяжкого груза…
— Именно это ужасает меня больше всего! — воскликнул Рене. — Но должны ли мы показывать человека, который легко приспосабливается к нормальной жизни, или же нам важнее вывести на экран такого, который плохо переносит этот процесс и вызывает у зрителя желание идти иным путем?.. Хорошей реакцией было бы осознать ошибку и сделать для себя необходимые выводы. Плохая реакция — это та, которую избрал Бернар, пытаясь доказать себе, что если он так отвратительно вел себя в Алжире, то виновен в этом не он сам, а весь мир. Даже тогда, когда в конце фильма Бернар убивает старого друга, который сделал его соучастником пыток, — это лишь способ усугубить свою вину: этот парень совершает своего рода моральное самоубийство, оказавшись неспособным подавить в себе угрызение совести…
И как бы подводя итог, Рене заявил корреспонденту «Юманите — диманш», что он является сторонником «стимулирующего», как он выразился, кинематографа, который показывает не положительных героев, как бы призывающих зрителя подражать им, а рядовых, подчас даже сереньких, невзрачных людей, увидев которых зритель спрашивает самого себя: «А что я сделал бы на их месте? Поступил бы так, как поступают они, или иначе?»
Эта творческая манера имеет свои достоинства, и она перекликается с работами многих передовых мастеров кино как во Франции, Италии, Соединенных Штатах, так и в Советском Союзе — настоящая творческая удача приходит тогда, когда в кинозале происходит своего рода диалог между героем фильма и зрителем, а не тогда, когда зритель остается пассивным слушателем поучительного монолога.
И все?таки… все?таки я никак не могу взять в толк: почему Рене и Кайроль, приступив к решению большой и благородной творческой задачи, отвечающей гражданскому долгу художника, сочли необходимым отдать дань модернистской моде, нарочито усложнив свой сюжет,
предстающий перед нами закутанным в туманы, как бы занесенные ветром из фильма «В прошлом году в Мариенбаде»?
Разве сближение со зрителем, вовлечение его в активный разговор, иногда даже в яростный спор с героями фильма осуществимы только ценой раздробления цельного художественного фильма на бесчисленное множество головоломок и ребусов, сквозь которые пытливый зритель должен продираться, словно сквозь лесную чащобу? Если даже такому видному знатоку, как Садуль, понадобилось дважды просмотреть этот фильм, чтобы найти в нем рациональное зерно, то что же сказать о рядовом зрителе?
Сила воздействия кинематографа на массу зрителей — а если верить только что приведенным высказываниям Рене, он хочет обращаться именно к массе зрителей, а не к горсточке холодных эстетов, которые к тому же, как мы это уже видели, немедленно отвернулись от этого художника и осудили его, как только в его творчестве прозвучала социальная нота, — эта сила воздействия прямо пропорциональна ясности языка, логике развития действия, недвусмысленности суждений автора.
Прошу понять меня правильно — я отнюдь не любитель тех схематичных фильмов, которые делаются по правилам четырех действий арифметики: два плюс два равно четырем. Кинематографу, как всякому искусству, присуща своя высшая математика творчества. Но в итоге решения самых сложных уравнений зритель должен получить ясный и понятный для него ответ. Только тогда он с признательностью воспримет урок жизни, преподанный ему художником. Да — да, настоящее произведение искусства всегда дает человеку именно урок жизни, ибо зритель, забывая об условности кинематографа и театра, вместе с героями пьесы и фильма переживает «кусок жизни». Помните, как В. И. Ленин в беседе с Луначарским сказал, что увлекательное кино должно представлять собой «кусок жизни»? Это говорилось тогда, когда кино еще оставалось «великим немым» и переживало свой младенческий возраст. Что же говорить о сегодняшнем дне, когда кинематограф в состоянии говорить с народом во весь голос, выступая во всеоружии самоновейших, обладающих поистиие безграничными возможностями технических средств?
И поистиие чудовищно было бы теперь лишать кинематограф его языка, понятного и близкого зрителю, и заменять его набором «знаков» и «символов», как это делают поборники новомодного кинематографа на Западе!
Тем не менее факты показывают, что это поветрие распространяется все шире, в большей или меньшей мере оказывая свое пагубное влияние даже на таких крупных и самостоятельных художников, как Ален Рене и даже Феллини, к зигзагам в творчестве которого мы сейчас обратимся (впрочем, что греха таить, даже у нас кое?кто из работников кино был бы не прочь попытать счастья, перенося на здоровую почву социалистического реализма «знаки» и «символы» новомодного кинематографа).
Но вернемся к творчеству Феллини, в частности к столь нашумевшему его фильму «Восемь с половиной», который был показан на Московском фестивале 1963 года. Феллини даже получил здесь высокую премию, хотя широкая публика встретила его фильм довольно прохладно. Сам Феллини, по его словам, был несколько удивлен присуждением этой премии.
«Мне показалось, — сказал он корреспонденту туринской газеты «Стампа», — что было бы почти справедливо не взять премию… Я говорил себе: почему они должны премировать фильм такого типа, нарушающий огромную работу, которую они ведут уже сорок лет? Россия — это страна, где когда?то от холода и голода умирали миллионы людей, и все же они превратили ее в то, чем она стала сейчас, — в страну астронавтов и так далее. И вот является человек, рассказывающий им о заботах режиссера, который не может снять фильм, но который в общем занимается приятным ремеслом, зарабатывает кучу денег, пользуется успехом у женщин… Так как же они должны были поступить?..»
Но что сделано, то сделано, а творческий зигзаг, который совершил Феллини, отклонившись от ясной благородной линии реализма, нашедшей наиболее отчетливое выражение в таком памятном всем фильме, как «Ночи Кабирии», остается. И мимо него пройти нельзя.
Феллини — крупнейший деятель кино, чье творчество было отмечено на различных фестивалях и показах фильмов уже двумястами пятьюдесятью семью премиями, — конечно, достаточно самостоятелен, чтобы можно было утверждать, будто он попросту поддался, скажем, влиянию Антониони или Робб — Грийе. И если даже он начал вдруг блуждать в тумане, отказываясь от убедительного реалистического
