языка, то это лишь подчеркивает, как велика возникшая сейчас на Западе опасность омертвления кино…
Москвичи помнят, что на фестивале 1963 года противостояли друг другу два итальянских фильма, отражавшие два диаметрально противоположных творческих метода. Тридцатисемилетний режиссер Нанни Лой привез в Москву фильм «Четыре дня Неаполя», который был создан самим народом. Своей огромной энергией Лой увлек на творческий подвиг двенадцать тысяч жителей этого города, которые вместе с ним воскресили памятную по дням юности волнующую картину победоносного восстания против гитлеровцев в сентябре 1943 года. Фильм этот как бы продолжает другую антифашистскую ленту — «День Льва», снятую им в 1961 году. Сейчас Лой мечтает поставить фильм «Дневник учительницы»; это был бы выдержанный в той же строгой манере реалистический кинорассказ об одной учительнице, которая приезжает в отсталую деревню на юге Италии и отдает все свои силы попыткам как?то изменить убогую, закоснелую жизнь ее обитателей. Лой хотел бы и на этот раз работать тем же методом, какой дал такие отличные результаты в Неаполе: участвовать в съемках должен сам народ — сорок или пятьдесят крестьянских семей, жизнь которых будет показана на экране.
Таким образом, этот кинорежиссер шел, идет и намерен идти вперед все той же, традиционной для итальянской киношколы, дорогой реализма, основой которого является активное творческое вторжение в повседневную жизнь. В современной Италии поступать так нелегко. 27 июня 1963 года Лой рассказал на страницах «Леттр франсэз», какому чудовищному давлению подвергается не только он сам, но и продюсер, вложивший деньги в постановку «Четырех дней Неаполя».
«Этот фильм, — сказал он, — должен был представлять Италию на фестивале в Канне. Он был избран для этого нашей национальной комиссией по отбору фильмов. Однако руководство фестиваля отказалось принять мою картину… Это был результат вмешательства западногерманского министерства иностранных дел, которое оказывает подобное давление повсюду в мире. Вот почему мне не удалось показать этот фильм ни на одном феставале [на Западе]. Больше того, западногерманские власти пытались помешать его прокату за границей и даже в самой Италии. Некий Бертольд Мартин, занимающий важный пост в партии Аденауэра и возглавляющий законодательную комиссию бундестага, даже предложил принять карательные меры, отказавшись от закупки каких бы то ни было итальянских фильмов. Дело приняло такой размах, что недавно в Западную Германию вынуждена была направиться специальная делегация итальянских кинопродюсеров. Там от нее потребовали, чтобы мы никогда больше не касались в своих фильмах тем, связанных с движением Сопротивления против нацистов. По возвращении члены делегации клялись, что они не приняли этого требования, но у нас есть основания подозревать, что если на сей счет и не было заключено письменного соглашения, то устная договоренность все же была достигнута: постановка целого ряда антифашистских фильмов сейчас приостановлена…»
И все же Нанни Лой, как и многие его коллеги, не допускает и мысли о возможности капитуляции перед наглым требованием реваншистов из Бонна. Борьба за право рассказывать правду об ужасах фашизма и о героизме борцов движения Сопротивления продолжается.
«Я считаю, — пояснил Лой в одном интервью в 1963 году, — что в нашей стране еще недостаточно воспользовались политическим уроком, преподанным итальянским партизанским движением, которое было проникнуто антифашистским, антинацистским духом…»
И он рассматривает искусство кино как оружие в борьбе.
«Я выступаю за такой кинематограф, — говорит он, — который стремится быть как можно ближе к действительности, это элементарный закон реализма. Кинематограф должен стоять как можно ближе к проблемам общества. Он должен показывать итальянской публике проблемы Италии. Я не люблю фильмы, которые делает в столице узкий круг людей для определенной среды. Я не люблю язык этих режиссеров, которые убеждены,
что их собственные проблемы — это проблемы, волнующие всех людей…»
Лой не назвал при этом Феллини, но чувствуется, что сам Феллини понял намек. Не случайно в приведенном выше интервью газете «Стампа» он переадресовывает этот упрек себе, говоря о том, что ему показался несколько неуместным показ в Москве фильма «Восемь с половиной», в котором речь идет не о жизни и борьбе своего народа, а всего лишь «о заботах режиссера, который не может снять фильм, но который в общем занимается приятным ремеслом, зарабатывает кучу денег, пользуется успехом у женщин».
Почему же Феллини в отличие от Лоя, оставшегося верным гражданской теме, снял этот по сути дела камерный фильм и согласился представить его в Москве как эталон современного итальянского кино? Возможно, ключ к ответу на этот вопрос даст все то же интервью Феллини, опубликованное в газете «Стампа» 30 июля 1963 года.
«Для меня, — сказал он, — политика — таинственный мир взрослых, в котором я чувствую себя ребенком. Я испытываю угрызение совести по этому поводу, но мои интересы пока что заключаются в ином…»
В чем именно? Неужели в тех блужданиях в тумане психопатологии, которым Феллини отдался в фильме «Восемь с половиной»? Не хочется в это верить. Хочется думать, что это — нечто преходящее, временное, нечто вроде наваждения, навеянного фильмами «В прошлом году в Мариенбаде», «Ночь» или «Затмение»…[78]
Работу над фильмом «Восемь с половиной» Феллини начал в упоении славы, которую принесла ему «Сладкая жизнь», — это был, как единодушно писали все газеты, «величайший успех в Италии за полвека». То был период, когда в моду начали входить эксперименты Антониони. И вот уже 7 марта 1961 года Феллини в своем интервью французской газете «Фигаро» совершенно ясно дал понять, что и он намерен предпринять что?нибудь в этом роде.
— «Феллини № 8» — как мы его пока называем условно, ибо название еще не придумано, — сказал он, — это будет фильм, который будет создаваться по мере того, как мы будем вести съемки. Конечно, тема его нам уже ясна: это рассказ о писателе, который, находясь на ка-ком?то курорте, где он лечится, размышляет о своем прошлом, о жизни вообще, о своих отношениях с другими людьми. Но детали сценария, который я придумываю вместе с Пинелли и Флайяно, не зафиксированы. Фильм будет, таким образом, составлен из импровизированных фрагментов… Все постепенно сложится вокруг актеров, их человеческого тепла. Вклад актеров будет решающим…
Уже эта декларация, находившаяся в столь кричащем противоречии с теми творческими задачами, которые ранее ставило перед собой большинство итальянских кинематографистов, остававшихся на путях реализма, не могла не насторожить друзей Феллини, этого большого и самобытного таланта.
Вскоре начались съемки. Они были окружены занавесом молчания — Феллини отказывался рассказывать репортерам, чем он занят. Во французском журнале «Элль» все же проскочило сообщение о том, что происходило в Монтекатини, где делался новый фильм: «Кроме Феллини, конечно, и Марчелло Мастроянни (исполнитель главной роли. — 10. Ж.), никто не смог бы рассказать, как это начинается и как кончается. Все актеры находятся в положении тех техников, которые работают над созданием ультрасекретной ракеты: каждый из них создает частицу, но никто не знает, какой же будет результат. Утром им дают один — два листка, напечатанных на машинке, они должны сняться в какой?то сцене, и это все. Никто не читал полного сценария. Даже Феллини. Дело в том, что сценария вообще нет: он в голове Феллини, в его воображении, в его воспоминаниях…» [79]
И вот мы увидели на экране плоды столь своеобразно построенной работы. Фильм так и остался без названия: цифра «восемь с половиной» — это всего лишь порядковый номер; ранее Феллини снял один фильм вдвоем с другим режиссером (отсюда эта половинка) и семь самостоятельно; стало быть, нынешний фильм вправе носить номер восемь с половиной.
Что же это такое?.. «Нечто среднее между бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящими в атмосфере преддверия ада», — загадочно отвечает Феллини. Действительно, неискушенному зрителю многое в этом фильме может показаться «беспорядочным» и даже «бессвязным»: ведь действие одновременно развертывается в трех планах — реальность, воспоминания, бред. И все же мне кажется, что Жорж Садуль был прав, когда написал в газете «Леттр франсэз»:
