Вагнер

будущего.

Возвращаясь к принципам синтеза музыкального, поэтического, изобразительного и пластического искусств, приходится всё же признать, что Вагнер был не первым и не последним искателем универсала. Еще до него к этим мыслям (правда, на другой идейно-эстетической базе) пришел другой оперный реформатор Кристоф Виллибальд Глюк. Эти же принципы рьяно отстаивали практически все композиторы- романтики в сфере так называемой программной музыки.

Вообще программная музыка — своеобразный манифест музыкального романтизма. Франц Лист был признанным «отцом» этого направления, создавая музыкальные воплощения великих произведений живописи и литературы; Роберт Шуман иллюстрировал музыкой свои статьи и новеллы, а статьями и новеллами — музыку; Гектор Берлиоз писал развернутые пояснительные тексты к сценическому действию в своих чисто инструментальных произведениях. Впоследствии идея синтеза искусств привела к цветомузыке в неистовых симфонических поэмах Александра Николаевича Скрябина.

Однако Вагнер не просто воплощает программную музыку в своем творчестве (например в увертюре «Фауст»). В теоретических трудах он последовательно проводит мысль, что в музыкальной драме музыка, пластика и слово должны быть не просто равноправны — они должны быть едины и помогать друг другу в создании целостного образа, несущего в себе ту или иную философскую идею. Конечной целью композитора должна являться именно драма, а музыка — служить одним из средств ее выразительности. При таком изначальном единстве музыка не будет искусственно подчинять себе поэзию и пластику. Ведь особенно важно передать внутренний мир героя и его душевные переживания, по выражению самого Вагнера, показать «внутреннего человека». А на это как раз и способна в первую очередь музыка. Соединяя же музыку и пластику с философией, решающей общечеловеческие проблемы, с психологией, символизмом и высокой поэзией, можно добиться настоящего великого искусства.

В работе «Произведение искусства будущего» Вагнер пишет: «Так, дополняя друг друга в оживленном хороводе, объединившиеся родственные искусства смогут раскрыть себя и все вместе, и поодиночке, и по двое в зависимости от особенностей всеопределяющего драматического действия. То мимика прислушается к спокойному течению мысли; то напор мысли найдет себе выход в непосредственной выразительности жеста; то музыка одна сможет выразить движение чувства; то лишь все три искусства сообща смогут довести идею драмы до непосредственного реального действия. Ибо для всех них, объединившихся здесь видов искусства, существует нечто, к чему они должны стремиться, дабы стать свободными в своих возможностях, а именно драма: достижение целей драмы должно стать для них всех самым главным. Осознавая эту цель, направляя всю свою волю к ее достижению, они обретают силы к уничтожению боковых эгоистических отростков от собственного ствола, чтобы дерево не разрасталось во все стороны, теряя определенную форму, а чтобы ветви и листва устремились гордо к вершине»^[244].

Вагнер постепенно и последовательно шел к обоснованию своей оперной реформы. По словам А. Ф. Лосева, «если остановиться на первом литературно-критическом периоде творчества (1833–1838), его самых юношеских суждениях о музыке, то уже в первой статье, написанной Вагнером в возрасте двадцати одного года, а именно „Немецкая опера“ (1834), выставляется тезис, центральный для всего творчества Вагнера и для его эстетики. В этой статье он говорит, что мастером оперы станет только тот, кто будет писать „не по-итальянски, не по-французски, а также и не по-немецки“. Уже тут высказана точка зрения эстетического универсализма, с которой Вагнер никогда не расставался, в какие бы односторонности ни впадал в связи с обстоятельствами времени. Что касается второго периода вагнеровского литературно-критического творчества, который иные называют парижским (1839–1842), то здесь мы отметили бы трактат „Паломничество к Бетховену“ (1840), где Вагнер объявляет Бетховена с его Девятой симфонией предшественником своей музыкальной драмы и уже набрасывает то, что и останется навсегда в его собственной музыкальной драме»^[245].

Вагнер поистине наследник Бетховена! Он фактически напрямую говорит об этом в «Произведении искусства будущего»: «В последней симфонии Бетховена музыка выходит за собственные границы и превращается во всеобщее искусство. Эта симфония — человеческое евангелие искусства будущего. После нее невозможно движение вперед, ибо за ней может следовать непосредственно лишь совершенное произведение искусства, всеобщая драма, художественный ключ к которой выкован Бетховеном»^[246].

Вагнер оказался пророком. Именно по пути, предложенному им и Бетховеном, в основном пошло развитие искусства будущего. «Затем Малер синтезирует эти два духа — Вагнера и Бетховена, преодолев пропасть между музыкой абсолютной и программной»^[247] .

Но для решения этих задач нужно было для начала реформировать сам театр. «Мы ни в коем случае, — писал Вагнер в „Искусстве и революции“, — не можем признать наше театральное искусство истинной драмой, этим единственным произведением искусства, цельным, величайшим творением человеческого духа; наш театр представляет собой лишь место, приспособленное для блестящего представления отдельных, едва связанных между собой продуктов „художественной“ или, лучше сказать, искуснической деятельности. Насколько наш театр не в состоянии объединить все роды искусства в подлинной драме — в самой высокой и совершенной форме, — ясно видно уже из его подразделения на драму и оперу, в результате чего у драмы отнимается идеализирующая, обобщающая выразительность музыки, а опере в корне отказывают в сущности и великом значении истинной драмы. В то время как драма никогда благодаря этому не могла возвыситься до поэтического идеального обобщения, но должна была благодаря бедноте средств экспрессии — не упоминая даже о влиянии, здесь второстепенном, безнравственной рекламы, — упасть с высоты изображения воспламеняющих страстей в область расхолаживающей интриги, опера стала настоящим хаосом вольтижирующих без всякой связи чувственных элементов, в котором каждый мог выбрать по своему желанию то, что более подходило к его способности наслаждаться: или изящные прыжки танцовщицы, или же искусные пассажи певца, или блестящий аффект декораций, или, наконец, оглушающий вулканический шум… Равным образом имеется немало художников, пользующихся славой, которые прямо заявляют, что их единственное стремление — удовлетворить вкус этих ограниченных зрителей. Они рассуждают вполне правильно: когда какой-нибудь принц после обильного обеда, банкир после расслабляющих спекуляций, рабочий после утомительного рабочего дня является в театр, все они желают лишь отдохнуть, развлечься, позабавиться, а не напрягать и снова возбуждать себя. Этот довод так разительно верен, что мы можем возразить лишь следующее: для достижения вышесказанной цели следует употреблять какие угодно средства, только не искусство. Но на это нам отвечают, что если отказаться применять искусство для этих целей, то оно должно будет прекратить свое существование и его нельзя будет никаким образом поставить в соприкосновение с общественной жизнью, — другими словами, художник лишится всяких средств существования»^[248].

Снова и снова Вагнер возвращается к утверждению о невозможности не только развития, но и самого существования высокого искусства, пока оно отдано на потребу низменным интересам толпы, на откуп золотому тельцу. Сначала он предлагал в качестве решения этой проблемы революцию, затем встал на путь реформы общества через реформу театра, а воинствующей пошлости и материальной корысти объявил непримиримую войну.

Единство — вот основное требование Вагнера как к сферам искусства, так и к самим исполнителям. В опере «выразителем» поэзии служит певец, а музыки — оркестр. При гармоничном синтезе искусств роль оркестра ни в коем случае нельзя сводить лишь к аккомпанементу певцу. Человеческий голос — такой же полноправный инструмент оркестра, как, например, скрипка, виолончель, флейта и т. д. Голос певца не парит над оркестром, он вплетается в общую музыкальную ткань драмы, находясь внутри оркестра. Только таким образом достигается синтез музыки (мелодии оркестра с вплетенной в нее мелодией певца) и высокой поэзии (слов, которые певец доносит до слушателя). Кроме того, оркестр, по Вагнеру, играет роль хора древнегреческой трагедии, который присутствует на сцене постоянно, пока идет действие, и помогает зрителю ориентироваться в