Вагнер

^{type='note'>[258]}. На достижение именно сверхнациональной, наднациональной цели и направлена вся реформа Вагнера. Творец произведения искусства отныне не имеет права опускать планку, а задача публики — быть интеллектуально готовой к восприятию сложных общечеловеческих философских образов. Таким образом, в новой опере реформированию подлежат не только поэзия, музыка и требования к исполнителям, но даже и сама публика!

В упомянутой выше новелле «Паломничество к Бетховену» Вагнер пишет: «…Я не сочинитель опер, во всяком случае я не знаю театра, для которого охотно снова написал бы оперу! Если бы я захотел написать оперу по своему вкусу, зрители убежали бы из театра, потому что в этой опере не было бы арий, дуэтов, терцетов и всех тех лоскутов, из которых в наше время сшиваются оперы, а то, что написал бы вместо этого я, никакой певец не согласился бы петь и никакая публика — слушать. Им нравятся только лживый блеск, пустое сверкание и скучная слащавость. Того, кто написал бы подлинную музыкальную драму, сочли бы за дурака, да он бы и был дураком, если бы не оставил такое произведение для себя, а вынес его на суд публики»^[259]. Эти слова Вагнер приписывает Бетховену, но за ними стоят его собственные эстетические взгляды. Недаром он находил итальянскую, а затем и французскую оперу пустой, легкомысленной и «женоподобной», стремящейся лишь угодить низменным вкусам публики.

Более того, Вагнер напрямую говорит, что сам расцвет французско-итальянской оперы есть не что иное, как преходящая мода. Публика не стремится к самосовершенствованию посредством искусства; она жаждет лишь сиюминутного пустого развлечения. Художник, чтобы быть угодным такой публике, не будет стараться поднять ее до своего уровня, а неизбежно опустится сам до низменных вкусов толпы. Зато он будет в моде и, соответственно, будет обласкан власть имущими, а его материальное благополучие будет только возрастать. Правда, при этом он автоматически перестает быть Художником, а становится шутом, клоуном, находящимся в подчинении у того же «проклятого золотого божка», власти денег. Вагнер пишет: «Мода является искусственным возбудителем неестественных потребностей там, где не осталось естественных; но то, что рождено не действительными потребностями, — всегда произвол и тиранство. Мода поэтому — чудовищная, дикая тирания, порожденная извращенностью человеческого существа; она требует от природы абсолютной покорности; требует от действительных потребностей полного самоотрицания во имя воображаемых; заставляет естественное чувство прекрасного, свойственное человеку, преклониться перед безобразным; разрушает здоровье человека и пробуждает у него любовь к болезни; отнимает у него силу и заставляет его находить удовольствие в слабости». Вагнер резюмирует: «Потребности моды тем самым оказываются прямо противоположными потребностям искусства; и потребности искусства не могут иметь место там, где мода диктует жизни свои законы»^[260].

Когда Вагнер писал эти строки, он вряд ли мог даже представить себе, насколько его слова окажутся пророческими! Он писал об «искусстве будущего», но именно благодаря моде мы, люди будущего, уже практически лишены истинного великого искусства. Сейчас, спустя почти 130 лет после смерти Вагнера, мы видим, что на откуп моды отдано всё искусство, что оно полностью коммерциализировано, что диктат низменных вкусов толпы является абсолютным. Всё, против чего так яростно боролся Вагнер, одержало безоговорочную победу. Публика не пожелала подниматься за искусством и низвела его на свой уровень. Соответственно, искусство перестало быть искусством. Перед нами лишь жалкие подделки, а одиночные голоса творцов, пытающихся хоть в чем-то изменить сложившуюся плачевную ситуацию, как правило, не бывают услышаны. Они не в моде. И. И. Гарин пишет: «С гениальной прозорливостью Вагнер увидел исток и сущность этой деградации — конформизм, идеологизацию и тоталитаризацию общества. Вначале искусство было превращено в послушника церкви, затем — в верноподданного деспотической светской власти и, наконец, душой и телом продалось гораздо худшим хозяевам: выгоде, массовости и индустрии. Став на службу, искусство утратило себя, свою цельность и свою содержательность. Оно перестало быть выражением истинной жизни человека и стало формой его мнимой, иллюзорной жизни, которую человек, утомленный уродующей его личность деятельностью, ведет на отдыхе, после убожества трудового дня»^[261].

Не потому ли оперы Вагнера ставятся в мире всё реже и реже, а певцов, способных справиться с вагнеровским репертуаром, можно пересчитать по пальцам?

Вагнера слушали, но не услышали. В поединке между ним и публикой победа осталась за последней. Как истинный рыцарь, он до конца своих дней отстаивал дорогие его сердцу идеалы и боролся с ветряными мельницами за свою «прекрасную даму» — высокую музыкальную драму. Вагнер — романтик, а романтики обречены на поражение в нашем циничном и практичном мире. Кстати, он и сам это понимал, он лишь не мог себе представить разрушительных масштабов «искусства будущего». Вагнер давал рецепт безнадежному больному: «Мы должны превратить искусство древних греков в искусство всех людей; отделить его от тех условий, благодаря которым оно было только древнегреческим, а не общечеловеческим искусством; религиозные одежды, которые делали его общегреческим искусством и исчезновение которых превратило его в обособленный вид искусства, отвечавший не общим потребностям, а лишь требованиям роскоши, — преобразовать эти древнегреческие религиозные одежды в узы религии будущего, всеобщей религии, чтобы уже сейчас получить верное представление о произведении искусства будущего. Но именно этих уз — религии будущего — нам, несчастливцам, создать не дано, ибо, сколько бы ни было нас, стремящихся к созданию произведения искусства будущего, мы всего лишь одиночки. Произведение искусства — это живое воплощение религии, но религия не придумывается художником, она порождается народом»^[262] .

Так что же такое оперная реформа Вагнера — идеальная утопия романтика и мечтателя или попытка определить пути дальнейшего развития оперного жанра и искусства в целом? Его часто упрекали в том, что своей реформой он привел оперу в тупик, что он не имел да и не мог иметь последователей, что его выводы носят чисто теоретический характер и не могут быть воплощены на практике. Кроме того, ему ставили в вину манию величия, дилетантизм, декадентство, его музыку называли «шумом»…

Безусловно, критика имеет право на существование. Каждый смотрит на историческое событие или историческую личность с высоты собственного субъективного мировоззрения и соответственно ему дает оценку. Музыка Вагнера действительно во многом подавляет — своей мощью, энергетикой, масштабностью. Она трудна для восприятия, но не более, чем, например, симфонические поэмы Рихарда Штрауса или додекафония Арнольда Шёнберга. На этом фоне называть ее «шумом», мягко говоря, необъективно. Материальное же воплощение своих теоретических установок Вагнер с блеском продемонстрировал в грандиозной тетралогии «Кольцо нибелунга», к которой мы еще вернемся. Таким образом, он на практике доказал, что его теории могут быть осуществлены. Он был человеком не только слов, но и дела. В «Кольце» нашли отражения все аспекты его реформы. По словам А. Лиштанберже, «он сумел счастливо выполнить эту задачу не потому, что он был, как почти все современные художники, специалистом, обладавшим в исключительной степени тем или другим отдельным талантом, а потому, что он был почти всемирным гением, главную способность которого трудно определить»^[263] .

Если в деле политической революции Вагнер был исключительно теоретиком, то в деле революции искусства он изначально являлся практиком, причем практиком-профессионалом. Вагнер знал, чего он хочет, и предлагал реальные средства для достижения своих целей. Единственное, против чего он оказался бессилен, так это полное нежелание общества трудиться и заниматься самообразованием, чтобы быть способным подняться на вершину, указанную Вагнером. Общество предпочло еще больше увязнуть в болоте деградации. Слишком большую плату потребовал Вагнер для создания рая на земле, озаренного светом высокого искусства. Но повторяем, реформа Вагнера не является утопией и отстраненным умствованием. Это реальные цели и реальные способы их достижения.

Лиштанберже справедливо отмечает, что «в своих стараниях реформировать театральные нравы Вагнер не является ни непримиримым, ни утопистом… Совсем напротив, в своих задачах он всегда остается практиком и всегда и везде старается приспособляться к обстоятельствам, извлекать возможно наилучшую