познавательных практик наша наука занимает уникальное положение поэтического прислушивания к миру — в том этимологическом смысле этого понятия, в каком поэт является творцом, — позицию активного, манипулирующего и вдумчивого исследования природы, способного поэтому услышать и воспроизвести ее голос» (336, с. 281).
Специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, «мира децентрированного», предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов, и получило определение «постмодернистской чувствительности» как ключевого понятия постмодернизма.
Основной же корпус постмодернистской критики на данном этапе ее развития представляет собой исследования различных видов повествовательной техники, нацеленной на создание «фрагментированного дискурса», т. е. фрагментарности повествования. Д. Лодж, Д. В. Фоккема, Д. Хейман и др. (299, 179, 230) выявили и систематизировали многочисленные «повествовательные стратегии» «постмодернистского письма», демонстрирующие, по их мнению, «антимиметический», т. е. сугубо условный характер художественного творчества. Именно благодаря этим «повествовательным тактикам» литературы XX в., считает Хейман, и была осуществлена глобальная ревизия традиционных стереотипов «наивного читателя», воспитанного на классическом романе XIX в, т. е. на традиции реализма.
Постмодернизм затрагивает, как мы видели, сферу, глобальную по своему масштабу, поскольку касается вопросов не столько мировоззрения, сколько мироощущения, т. е. ту область, где на первый план выходит не рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий его мир. Сразу следует сказать, что осмысление постструктуралистских теорий как концептуальной основы «постмодернистской чувствительности» — факт, хронологически более поздний по сравнению с возникновением постструктурализма; он стал предметом серьезного обсуждения среди западных философов лишь только с середины 80-х гг. Это новое понимание постструктурализма и привело к появлению философского течения «постмодернистской чувствительности» (Ж.-Ф. Лиотар, А. Меджилл, В. Вельш) (302, 301, 304, 314, 378).
Выход на теоретическую авансцену философского постмодернизма был связан с обращением к весьма значимому для интеллектуальных кругов Запада феномену, лежащему на стыке литературы, критики, философии, лингвистики и культурологии, — феномену «поэтического языка» или «поэтического мышления», в оформлении которого важную роль сыграли философско-эстетические представления восточного происхождения, в первую очередь дзэн буддизма (чань) и даосизма.
Важное последствие этого уже описанного нами выше явления — высокая степень теоретической саморефлексии, присущая современным писателям постмодернистской ориентации, выступающим как теоретики собственного творчества. Да, пожалуй, и специфика этого искусства такова, что оно просто не может существовать без авторского комментария. Все то, что называется «постмодернистским романом» Джона Фаулза, Джона Барта, Алена Роб-Грийе, Рональда Сьюкеника, Филиппа Соллерса, Хулио Кортасара и многих других, непременно включает весьма пространные рассуждения о самом процессе написания произведения. Вводя в ткань повествования теоретические пассажи, писатели постмодернистской ориентации нередко в них прямо апеллируют к авторитету Ролана Барта, Жака Дерриды, Мишеля Фуко и других апостолов постструктурализма, заявляя о невозможности в новых условиях писать «по- старому».
Симбиоз литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла можно, разумеется, объяснить и чисто практическими нуждами писателей, вынужденных растолковывать читателю, воспитанному в традициях реалистического искусства, почему они прибегают к непривычной для него форме повествования. Однако проблема лежит гораздо глубже, поскольку эссеистичность изложения, касается ли это художественной литературы или литературы философской, литературоведческой, критической и т. д., вообще стала знамением времени, и тон здесь задают такие философы, как Хайдеггер, Бланшо, Деррида и др.
Как же сложилась эта модель «поэтического» мышления, вполне естественная для художественного творчества, но, на первый взгляд, трудно объяснимая в своем философско-литературоведческом варианте? Она сформировалась под несомненным влиянием философско-эстетических представлений Востока, что разумеется, не предполагает ни автоматического заимствования, ни схематического копирования чужих традиций во всей их целостности.
Каждый ищет в другом то, чего ему недостает у себя, далеко не всегда осознавая, что ощущаемый им недостаток или отсутствие чего-либо есть прямое, непосредственное порождение его собственного развития — естественная потребность, возникшая в результате внутренней эволюции его духовных запросов. Поэтому воздействие и, соответственно, восприятие философско-эстетических концепций иного культурного региона, в данном случае, восточного интуитивизма, происходило всегда в условиях содержательного параллелизма общекультурных процессов, когда возникшие изменения не находят у себя соответствующей формы и вынуждены в ее поисках обращаться к иной культурной традиции.
Как уже говорилось выше, современный антитрадиционализм постмодернистского сознания своими корнями уходит в эпоху ломки естественно-научных представлений рубежа XIX–XX вв., когда был существенно подорван авторитет как позитивистского научного знания, так и рационалистически обоснованных ценностей буржуазной культуры. Со временем это ощущение кризиса ценностей и трансформировалось в неприятие всей традиции западноевропейского рационализма — традиции, ведущей свое происхождение от Аристотеля, римской логики, средневековой схоластики и получившей свое окончательное воплощение в картезианстве.
Аллан Меджилл выявляет один существенный общий признак в мышлении Ницше, Хайдеггера, Фуко и Дерриды: все они — мыслители кризисного типа и в данном отношении являются выразителями модернистского и постмодернистского сознания: «Кризис как таковой — настолько очевидный элемент их творчества, что вряд ли можно оспорить его значение» (314, с. 12). «Кризис» — «это утрата авторитетных и доступных разуму стандартов добра, истины и прекрасного, утрата, отягощенная одновременной потерей веры в божье слово Библии» (там же, с. 13). Меджилл связывает все это с «крахом», приблизительно около 1880-1920-х гг., историзма и веры в прогресс, которую он считает «вульгарной формой историзма» (там же, с. 14).
Высказывания подобного рода можно в изобилии встретить сегодня практически в любой работе философского, культурологического или литературоведческого характера, претендующей в какой-либо степени на панорамно-обобщающую позицию. В этих условиях дискредитации европейской философской и культурной традиции возникла острая проблема поисков иной духовной традиции, и взоры, естественно, обратились на Восток. Призыв к Востоку и его мудрости постоянно звучит в работах современных философов и культурологов, теоретиков литературы и искусства: следует отметить призыв к Востоку Фуко в его «Истории безумия в классический век» (184); к ветхозаветному Востоку обращается Деррида в своем «антиэллинизме»; апеллирует к китайской философии Кристева в своей критике «логоцентризма индоевропейского предложения», якобы всегда основывающемся на логике (в результате оно оказывается неспособным постичь и выразить алогическую сущность мира, и в силу своей косности налагает «запрет» на свободную ассоциативность поэтического мышления)[24].
Наиболее значительную роль в формировании основ постмодернистского мышления сыграл М. Хайдеггер. Его, разумеется, нельзя назвать постструктуралистом, но он был среди тех, кто основательно подготовил почву для этого движения. Именно в результате реинтерпретации некоторых элементов его учения постструктуралисты выработали собственный способ философствования, и самым существенным из этих элементов была его концепция «поэтического мышления».
Хэллибертон в своем исследовании этой проблемы («Поэтическое мышление: Подход к Хайдеггеру», 1981) (222) утверждает, что по мере того как Хайдеггер все более отходил от традиционного стиля западной классической мысли, открывая для себя то, что впоследствии Поль де Ман назовет «слепотой откровения» или «слепотой проницательности», он все более приближался к «классике» Востока. Апеллируя к авторитету Лао-цзы, Хайдеггер характеризует его стиль как поэтическое мышление и воспринимает дао как наиболее эффективный способ понимания «пути» к бытию.
«В слове „путь“ — Дао, — замечает Хайдеггер, — может быть, скрыто самое потаенное в
