действительностью и опереться на документально достоверные факты в литературе, либо на реальные предметы массового потребления в живописи и скульптуре, где наиболее явственно сказалось пристрастие современных западных художников к технике так называемых «найденных вещей» (objets trouves, found objects), которые они вставляют в свои композиции. (Хотя вернее было бы в данном случае говорить об особом жанре «разнородных медиа» (или «комбинированной живописи»), более всего близком искусству инсталляции.)
Ван ден Хевель, описывая тот же самый прием «найденных вещей», распространенный в комбинированной живописи, и перенося его в сферу литературы, прибегает к термину «украденный объект», когда ссылается на практику французских «новых романистов», помещающих в своих произведениях тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах. С точки зрения исследователя подобное использование готового языкового материала, а также стертых выражений, клише, банальностей повседневного языка в художественном тексте аналогично форме сказа, где «элементы повседневной речи интегрируются в поэтическом дискурсе, устное смешивается с письменным, привычное с новым, коллективный код с индивидуальным» (374, с. 261).
Исследователь считает этот прием наиболее близким технике коллажа, посредством которого «художник протестует против псевдосвидетельств и тавтологии доксы». Придавая в новом контексте иной смысл знакомым, «тиражированным массовой культурой высказываниям», он их «парадоксальным образом» дебанализирует, в результате читатель якобы открывает для себя тот факт, что «смысл, который он из этого извлекает, зависит от его собственного индивидуального воображения» (там же, с. 262).
Выше уже приводилось высказывание Д'ана о том, что постмодернизм деконструирует опору модернизма на «унифицирующий потенциал рудиментарных метаповествований», в результате чего на уровне формы он прибегает к дискретности и эклектичности. Отсюда, по мнению Д'ана, коренное различие в применении техники коллажа в живописи модернизма и постмодернизма. Модернистский коллаж хотя и составлен из изначально несопоставимых образов, тем не менее всегда объединен в некоторое целое всеохватывающим единообразием техники: он нарисован в одном и том же стиле одним и тем же материалом (маслом) и аранжирован как хорошо уравновешенная и продуманная композиция. Модернистский коллаж передает зрителю ощущение симультанности: он как бы видит одну и ту же вещь одновременно с разных точек зрения.
В постмодернистском коллаже, напротив, различные фрагменты предметов, собранные на полотне, остаются неизменными, нетрансформированными в единое целое. Каждый из них, считает исследователь, сохраняет свою обособленность, что с особой отчетливостью проявилось в литературном коллаже постмодернизма.
Пожалуй, самым показательным примером тому может служить роман американского писателя Реймонда Федермана «На Ваше усмотрение» (1976) (171а). Название романа диктует способ его прочтения: страницы не нумерованы и не сброшюрованы, и читатель волен прочитывать их в том порядке, в каком ему заблагорассудится. Помимо характерной для постмодернистов «жизни в цитатах» из Дерриды, Барта, Борхеса и из своих собственных романов, а также стремления, по выражению Шульте-Мидделиха, «стилизовать литературу под эрзац жизни» (239, с. 233)[29] Федерман даже текст на некоторых страницах размещает по принципу Дерриды, деля поле страницы крестом из фамилии французского философа. При всем ироническим отношении самого писателя к авторитетам деконструктивизма, Федерман не мыслит свое существование вне цитат из их произведений, и фактически весь роман представляет собой ироническую полемику с современными деконструктивистскими концепциями и в то же время признание их всесилия, сопровождаемое рассуждениями о трудности написания романа в этих условиях.
Это подводит нас к вопросу о господствующих в искусстве постмодернизма специфической иронии и интертекстуальности. Все теоретики постмодернизма указывают, что пародия в нем приобретает иное обличье и функцию по сравнению с традиционной литературой. Так, Ч. Дженкс определяет сущность постмодерна как «парадоксальный дуализм, или двойное кодирование, указание на который содержится в самом гибридном названии „постмодернизм“» (249, с. 14). Под «двойным кодированием» Дженкс понимает присущее постмодернизму постоянное пародическое сопоставление двух (или более) «текстуальных миров», т. е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, под которыми следует понимать художественные стили. Рассматриваемый в таком плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он «иронически преодолевает» стилистику своего предшественника. Другие исследователи (У. Эко, Т. Д'ан, Д. Лодж) видят в принципе «двойного кодирования» не столько специфическую особенность постмодернистского искусства, сколько вообще механизм смены любого художественного стиля другим.
Это специфическое свойство
Позиция Пойриера близка И. Хассану, определившему самопародию как характерное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пытается сражаться с «лживым по своей природе языком», и, будучи «радикальным скептиком», находит феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого основания. Поэтому постмодернист, «предлагая нам имитацию романа его автором, в свою очередь имитирующим роль автора…. пародирует сам себя в акте пародии» (226, с. 250).
Американский теоретик Ф. Джеймсон дал наиболее авторитетное определение понятия «пастиш», охарактеризовав его как основной модус постмодернистского искусства. Поскольку пародия «стала невозможной» из-за потери веры в «лингвистическую норму», или норму верифицируемого дискурса, то в противовес ей пастиш выступает одновременно и как «изнашивание стилистической маски» (т. е. в традиционной функции пародии), и как «нейтральная практика стилистической мимикрии, в которой уже нет скрытого мотива пародии…. нет уже чувства, окончательно угасшего, что еще существует нечто нормальное на фоне изображаемого в комическом свете» (247, с. 114).
Многие художественные произведения, созданные в стилистике постмодернизма, отличаются прежде всего сознательной установкой на ироническое сопоставление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений. При этом иронический модус постмодернистского пастиша в первую очередь определяется негативным пафосом, направленным против иллюзионизма масс-медиа и массовой культуры.
Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме «авторитета письма», поскольку в виде текстов любой исторической эпохи он является для них единственной конкретной данностью, с которой они готовы иметь дело. Этот «авторитет» характеризуется ими как специфическая власть языка художественного произведения, способного своими «внутренними» (например, для литературы — чисто риторическими) средствами создавать самодовлеющий «мир дискурса».
Этот «авторитет» текста, не соотнесенный с действительностью, обосновывается исключительно интертекстуально (т. е. авторитетом других текстов), иными словами — имеющимися в исследуемом тексте ссылками и аллюзиями на другие тексты, уже приобретшие свой авторитет в результате традиции, закрепившейся в рамках определенной культурной среды, воспринимать их как источник безусловных и неоспоримых аксиом. В конечном счете, авторитет отождествляется с тем набором риторических или изобразительных средств, при помощи которых автор текста создает специфическую «власть письма» над
