Главная проблема, с точки зрения Брук-Роуз, состоит в том, что рухнула старая «миметическая вера в референциальный язык» (111, с. 190), т. е. в язык, способный правдиво и достоверно передавать и воспроизводить действительность, говорить «истину» о ней. И хотя романисты по-прежнему изображают общество, «его уже нет в том смысле, что нет твердой уверенности в его существовании. Серьезные писатели потеряли свой материал. Или, вернее, этот материал переместился в какую-то другую сферу: обратно туда, куда романист обращался изначально как к своему источнику: в документалистику, журналистику, хронику, эпистолярное свидетельство, — но уже в их современных жанрах, в формах, свойственных масс-медиа и гуманитарным наукам, которые предположительно „делают это лучше“. Нехудожественная литература вернула себе обратно всю социологию, психологию и философию — моральную и эпистемологическую, — в то время как поэзия, миф и сновидение мигрировали в поп- и рок- культуру с их сверкающей лазерной светотехникой и сюрреалистическими видеоклипами» (там же).
Третью причину «растворения характера» в «современном», т. е. постмодернистском романе Брук- Роуз видит в вытеснении психологического реализма «вторичной оральностью» (выражение Уолтера Онга) (331) в результате воздействия «электронных средств» массовой информации, предпочитающих «плоские» характеры комиксов, видеоклипов или «новых героев» компьютерных игр, которые гораздо привлекательнее для молодых потребителей искусства, чем «круглые», «сложные» характеры классических романов. Читатель «нового поколения», по ее мнению, все больше предпочитает художественной литературе документалистику или «чистую фантазию».
С этой причиной тесно связана и следующая — естественный человеческий интерес к вымыслу и всему фантастическому все больше стал удовлетворяться популярными жанрами, такими, как научная фантастика, триллеры, детективная литература, комиксы. Брук-Роуз убеждена, что по крайней мере в одном постмодернистский роман и научная фантастика поразительно схожи: в обоих жанрах персонажи являются скорее олицетворением идеи, нежели воплощением индивидуальности, неповторимой личности человека, обладающего «каким-либо гражданским статусом и сложной социальной и психологической историей» (111, с. 192).
Пятая, последняя, по классификации Брук-Роуз, причина заключается в широко распространенном среди западных культурологов и теоретиков литературы убеждении, что ужасы мировой истории середины XX в., прежде всего зверства фашистских концлагерей, не могут быть переданы средствами реалистически-достоверного изображения действительности, а следовательно, в этих условиях невозможен и «миметически реализованный характер» (там же, с. 193).
Общий итог весьма пессимистичен: «Вне всякого сомнения, мы находимся в переходном состоянии, подобно безработным, ожидающим появления заново переструктурированного технологического общества, где им найдется место. Реалистические романы продолжают создаваться, но все меньше и меньше людей их покупают или верят в них, предпочитая бестселлеры с их четко выверенной приправой чувствительности и насилия, сентиментальности и секса, обыденного и фантастического. Серьезные писатели разделили участь поэтов — элитарных изгоев и замкнулись в различных формах саморефлексии и самоиронии — от беллетризованной эрудиции Борхеса до космокомиксов Кальвино, от мучительных мениппеевских сатир Барта до дезориентирующих символических поисков неизвестно чего Пинчона — все они используют технику реалистического романа, чтобы доказать, что она уже не может больше применяться для прежних целей. Растворение характера — это сознательная жертва постмодернизма, которую он приносит, обращаясь к технике научной фантастики» (там же, с. 194).
Можно не согласиться с Брук-Роуз в ее характеристике общего состояния всей западной литературы, на что претендует ее анализ, поскольку она ограничивается лишь авангардистской тенденцией, как трудно серьезно отнестись к ее довольно хрупким, по ее же признанию, надеждам, что технологическая революция, которая, возможно, «изменит наш склад ума» и возродит интерес к «глубинной логике характеров» (там же, с. 195), окажет в будущем благотворное воздействие на литературу. Но в одном ей, несомненно, надо отдать должное: как никто другой она четко сформулировала основные тезисы постмодернистской концепции личности в литературе.
Заканчивая этот обзор основных признаков постмодернизма, в котором собственно художественное формотворчество и его критическая рефлексия переплелись настолько тесно, что не всегда удается их безболезненно разграничить, я хотел бы указать на две основные версии причин его появления. Самая распространенная версия состоит в ссылке на кризис буржуазного сознания и на те конкретные форма, которые он принял в искусстве. Наиболее проницательные теоретики постмодернизма характеризуют его как искусство, наиболее адекватно передающее ощущение кризиса познавательных возможностей человека и восприятие мира как хаоса, управляемого непонятными законами или просто игрой слепого случая и разгулом бессмысленного насилия. Другой причиной возникновения постмодернизма считают реакцию на изменение общей социокультурной ситуации, в которой под воздействием масс-медиа стали формироваться стереотипы массового сознания. Именно этим в значительной степени объясняется эпатажный и гротесковый характер постмодерна, иронически высмеивающего шаблоны тривиального искусства.
Однако буйный взлет искусства, которое иначе как искусством постмодерна не назовешь, в моей собственной стране, причем в самых разных его видах и родах: музыке, живописи, скульптуре, литературе и т. д., заставляет меня с настороженностью относиться к попыткам свести этот феномен к кризису лишь только одной конкретной исторической формы общественного сознания. Очевидно, более правы те теоретики (например, У. Эко и Д. Лодж), которые считают неизбежным появление подобного феномена при любой смене культурных эпох, когда происходит слом одной культурной парадигмы и возникновение на ее обломках другой. Причины этой смены могут быть самыми разными: и политического, и социального, и научно-технического, и мировоззренческого плана. Другое дело, что совпадение их во времени усиливает болезненность этой ломки сознания, обостряет восприятие кризисности самого человеческого бытия. Ощущение исчерпанности старого и непредсказуемости нового, грядущие контуры которого неясны и не обещают ничего определенного и надежного, и делает постмодернизм, где это настроение выразилось явственнее всего, выражением «духа времени» конца XX в., очередным fin du siecle, вне зависимости от того, сколь влиятельным в литературе, искусстве, критике и философии он является на сегодняшний день.
Собственно, последняя глава о постмодернизме и может служить заключением данного исследования, поскольку в ней подводятся итоги многолетней эволюции постструктурализма и дается характеристика его нынешнего состояния. Если брать всю его историю в целом — от середины 60-х гг. и по сегодняшний день, — то, учитывая даже столь поразительную по нашим временам, с их склонностью к перемене вкусовых ориентаций, продолжительность его существования и выживаемость, все-таки нужно признать, что четверть века — предельный срок жизни любого художественного или философско- эстетического направления. После этого оно либо исчезает, либо видоизменяется настолько, что в нем лишь с трудом просматриваются контуры его первоначальных постулатов.
И действительно, анализ последних публикаций свидетельствует об известной усталости современных критиков от основных теоретических положений постструктуралистской догмы. Особенно отчетливо это проявляется в ламентациях критиков других методологических ориентаций, будь то иеремиады англоязычных литературоведов на засилье «французского влияния» или язвительные литературоведческие памфлеты французских традиционалистов. Мы уже отмечали в разделах о Дерриде и Фуко определенные тенденции их теоретической эволюции, которые явно демонстрируют известную исчерпанность постструктуралистского канона и выводят этих мыслителей за его пределы, что свидетельствует об их чуткости к изменению общего климата идей. Прежде всего, с конца 80-х гг. стала явственно себя обнаруживать наметившаяся в рамках собственно постструктуралистской теории тенденция к отказу от ригорической установки на абсолютную децентрацию и интертекстуализацию человеческого «я», выразившиеся в концепции «смерти автора». Это новое для постструктурализма веяние проявилось в работах М. Фуко «Пользование наслаждением» и «Забота о себе» (1984) (204, 201) и Ж. Дерриды «Психея: Изобретение другого» (1987) (156) и получило дальнейшее отражение в таких исследованиях, как «Пределы теории» (1989) Томаса Каванага (297), «Выявляя субъект» (1988) Пола Смита (358), «Технология Я: Семинар с Мишелем Фуко» (1988) (367).
Несомненно, что оформление постмодернизма как специфической формы теоретической рефлексии вдохнуло новую жизнь в постструктуралистско-деконструктивистский комплекс концепций, породив целое
