Пирамида символизирует важнейшее для Батая понятие трансгрессии, связанное с преодолением страха перед смертью:
Ужас образует границу индивида. […] Но у подножия пирамиды […] граница больше не чувствуется.
Поднимая проблему суверенности, Батай не мог не иметь в виду Карла Шмитта. Однако Батай прочитывает его политическую теологию контрадикторно, противопоставляя то, что Шмитт сводил воедино: суверенность и власть[65]. Для Шмитта суверенность определяется властью принимать решения о чрезвычайном положении; для Батая суверенна непроизводительная трата, характеризующая растрачивающего себя индивида. Батай переворачивает формулу Шмитта, рассматривавшего суверена как властелина, способного объявить чрезвычайное положение, основанное на чуде, — для Батая чудо лежит в основе суверенности, рассмотренной как достояние субъекта. У Батая субъект интериоризует суверенность, превращая ее в своего рода внутренний опыт чуда, тогда как у Шмитта суверен транслирует суверенность (чудесное) вовне.
Первое же определение суверенности у Батая вступает в противоречие с ее общепринятым пониманием как элитарного господства: «суверенностью обладают
…фундаментальная задача коммунизма […] в том, чтобы уничтожить суверенность, вырвать ее с корнем из человечества, которое наконец-то станет недифференцированным. Конечно, как я это показал, при подобном искоренении сохраняется изначальная суверенность, равно присущая каждому человеку, но только при условии отказа от нее, заранее осуществляемого революционером.
Как раз в коммунистическом обществе (Батай имел перед глазами пример сталинизма) место суверенной субъективности занимает тотальная объективность:
Суверенность отвергается; ее место занимает объективность власти.
Как уже говорилось, Хайдеггер (со)противопоставлял технике искусство, способное раскрыть истину, без претензии стать на ее место. В 1940—1950-х годах подобное различение техники и искусства было общим местом. Техника оценивалась как «опасность», искусство противостояло ей как спасение. Мамфорд в своей работе «Искусство и техника» (1952) утверждает, что искусство и техника, двигаясь по направлению к созданию системы искусственных органов человека, расходятся в целях этого производства. Если техника уничтожает человека, субституируя живое тело и стремясь сместить его в небытие, то цель искусства — «расширить владения личности»:
Искусство, в том единственном смысле, в котором можно отделить искусство от техники, — это преимущественно территория личности; и цель искусства, если отвлечься от разнообразных технических функций, с которыми оно может ассоциироваться, — расширить владения личности.
Искусство как орудие спасения трактует и Батай. Спасение от объективной власти и, как следствие, обретение субъективной суверенности в современном обществе возможно лишь посредством искусства[66], ибо «суверенное искусство в точности означает
Работы Роже Кайуа 1950-х годов представляют собой как бы среднее звено между развернутой антропологической системой запретов Гелена и «свободно» разворачивающейся апотропеической магией философии Батая. Как и Гелен, Кайуа обращается в этот период к понятию институций, которые должны осуществлять контроль над человеком и тем самым предохранять его от нависшей над ним угрозы, имплицируемой его свободной (то есть суверенной) игровой натурой. С другой стороны, вслед за Батаем Кайуа признает ценность траты, которая, как и в 1930-е годы, продолжает оставаться в центре его (Кайуа) антропологии.
Годы Второй мировой войны Кайуа проводит в Южной Америке, откуда возвращается во Францию в 1945 году. В 1948 году Кайуа начинает работать в ЮНЕСКО, где, в частности, занят в программе переводов южноамериканской литературы на европейские языки. Под его редакцией выходят первые в Европе переводы рассказов X. Л. Борхеса. В 1950—1960-е Кайуа работает в программах международного культурного сотрудничества, а в 1967-м получает пост руководителя отдела культурного развития ЮНЕСКО.
Общественная активность радикального философа сказалась и на его творчестве. Во второй половине 1950-х годов Кайуа, отрицая былой экстремизм, пишет книгу «Игры и люди» (1958), в которой подробно анализирует понятие игры уже вне непременной связи с разрушительной силой сакрального. В этой книге Кайуа выделяет четыре типа игры — agôn, alea, mimicry и ilinx, указывая при этом на экономическое (противостоящее послевоенному потребительскому ажиотажу) своеобразие этих практик: в ходе игры собственность подлежит обмену, но никаких товаров не производится. Так игра обособляется от творческого процесса, на «выходе» которого появляется некое художественное произведение. Игра, как замечает Кайуа, является чистой «тратой»: расходованием времени, энергии или денег. Однако, как и Батай в «Суверенности», послевоенный Кайуа исследует
Если в 1930-е годы Кайуа исследовал понятие праздника, основанного на «экстремальной» трате, то в поздней книге «Игры и люди» он модифицирует понятие траты, лишая его былой экстремальности. «Праздник» 1930-х годов как авангардистская стихия обновления, сжигающая дотла следы истории, присутствует в книге конца 1950-х как мирная рекреационная активность: то есть как именно то, против чего так яростно выступал довоенный Кайуа. На первой же странице работы «Игры и люди» автор пишет: «…игра непременно несет с собой атмосферу отдыха или развлечения» [Кайуа 2007: 33]. На смену священным оргиям 1930—1940-х грядет «фундаментальная „пустота“ игры» [Там же] 1950—1960-х. Вместо безоглядной и самоубийственной «траты» праздника в центре внимания оказывается «бесполезность» игры, которая тратит, не уничтожая. Более того, «незначительность игры» [Там же: 34] в итоге не только не растрачивает человеческое достояние, но приносит результаты «огромной важности», позволяющие «рассматривать дух игры как одну из важнейших движущих сил, воздействующих на развитие высших проявлений культуры общества, на моральное воспитание и интеллектуальный рост индивида» [Там же].
Как уже говорилось, Кайуа, почти по Гелену, рассматривает институционализацию лудизма: «по природе и назначению игра легко поддается всевозможному развитию и обогащению, которые порой почти превращают ее в социальный институт» [Там же: 74]. Эта институционализация, как и у Гелена, служит подавлению субъективности, таящей в себе опасность.
Следы прежнего Кайуа можно усмотреть в том, что он интерпретирует игру как тотальность: «Ифа —