пытался привести в соответствие наименование театра и его репертуар. Оттого и предпочитал ставить спектакли про молодежь. Лучше всего с таким нетленным названием, как «Искры, собранные в горсть». Так назывался спектакль, по-моему, по пьесе Анатолия Софронова. Прошел он раз десять или пятнадцать, больше его играть было невозможно. Зато после премьеры лучший банкет на моей памяти. Очаровательная жена автора. Да он и сам — милейший человек. По-моему, на читку пьесы по приглашению Софронова пришел уже известный Илья Глазунов. Сам Софронов что-то читал, за него читали, а Глазунов свои эскизы показывал. То есть проходила не просто читка, а некая презентация, хотя слова такого еще не знали, пьесы труппе театра. Спектакль чуть ли не с «греческим хором». На «презентации» какие-то люди еще и пели. Или «Перекресток судьбы». Даже название безграмотное! Как может быть перекресток чего-то одного? Раз перекресток — что-то с чем-то должно перекрещиваться? На худой конец, «судеб». Кстати, слово «судеб» вряд ли можно употребить со словом «перекресток». Другое дело, «волею судеб» — так. Вероятно, оттого, что это идиоматическое выражение. Можно сказать «волею судьбы», но слишком конкретно. Отвлекся. Привычка править при озвучании. Какого бы известного автора не читал, пара ляпов обязательно присутствует.
Выходил в «Ленкоме» и спектакль про рыбаков. Я даже название его не вспомню. Но были и удачные постановки. Например, «Колонисты». Мне нравился спектакль по роману Хемингуэя «Прощай, оружие!» Я в нем играл одного из четырех солдат, что пели зонги композитора Таривердиева. Через весь спектакль сквозной линией четыре голоса «от автора» (Ширяев, Чунаев, Максимов и я). Вероятно, задумано, как стержень спектакля. Великолепно играла Ариадна Шенгелая, она в это время работала у нас в театре. Невероятно трогательная, очень красивая и вообще необыкновенно милая женщина. Прекрасно выглядел в спектакле Володя Корецкий, начинал репетировать с нами и Армен Джигарханян. Ставил спектакль Александр Иосифович Гинзбург, отец Жени Гинзбурга, уже состоявшейся телевизионной звезды, автора «Бенефисов» — одной из самых популярных в начале семидесятых телепередач. Александр Иосифович, по-моему, тогда считался очередным режиссером. Очередной — это значит в штате, а не то что он с главным что-то по очереди ставит. Эфрос после изгнания из «Ленкома» был назначен очередным режиссером в театр на Малой Бронной. Гинзбург-старший к нам перешел тоже с должности очередного из Театра Станиславского. По-моему, молодость его сложилась трагически, он прошел через репрессии.
Чудом считалась в те годы возможность прикоснуться к Хемингуэю, скажем так, неоднозначный материал после Софронова. Гинзбург вроде сам писал инсценировку, нам же, молодым, участвовать в рождении спектакля казалось крайне интересным. Не говоря уже о том, что Таривердиев появился на репетиции, но главное то, что мы запели. Да, да, в «Ленкоме» запели до Захарова. Звучала фонограмма, по-сегодняшнему «минус один», а попросту — записанный заранее аккомпанемент. Под него мы и пели. Пели, правда, без микрофонов, а это совершенно иное дело. Другое звучание. Пели, как пели раньше в драматических театрах, когда под гитару. Правда, чаще всего на гитарке за кулисами перебирает струны профессиональный музыкант, а артист только делает вид: «А-па-па-па-па да-да-дай да-да-дай… русая девочка в кофточке белой, где ты, подружка моя?»
Во времена Захарова явных неудач в театре у меня вроде не случалось. Правда, не получилась до конца роль в спектакле «Школа для эмигрантов». Не знаю, почему. То ли она меня не захватила, то ли в ней не хватало для меня драматургического материала?.. Никогда не скрывал, что эта пьеса Дмитрия Липскерова меня не взволновала. Но она, вероятно, оказалась близка Марку Анатольевичу. Началась свобода, перестройка, трудно стало жить художнику, а за что зацепиться? Раньше — все ясно, против чего и с кем воевать, а теперь вроде наверху свои, а своих обижать невозможно. Мы постоянно обсуждали проблему повального бегства из страны. Эмиграция — это не просто выезд, эмигрировать — значит, или от себя бежать, или от быта. От того, что засасывает. Кто из нас не мечтал в юном возрасте, хоть немножко, пусть не до конца, пожить в эпохе Пушкина. А может, попасть в Испанию средних веков, дружить с великими мореплавателями. А может, сражаться на шпагах в компании Д'Артаньяна, а может… На мой взгляд, увы, далеко не совершенная пьеса Димы Липскерова именно об этом.
Юра Рашкин — я его уже представлял, — студентом уже играл в Художественном театре, мы ему страшно завидовали. Юра — мой однокурсник. Рашкин принес мне пьесу для телеспектакля. Пьеса того же Липскерова, пьеса на двоих, мне предлагалось в ней играть вместе с Олей Остроумовой. Две трети репетиционного пути мы с ней и с Юрой прошли, а потом то ли кончились деньги, то ли наступила очередная пертурбация на телевидении, во всяком случае, дело приостановилось. Но сама пьеса мне понравилась. Просто замечательная история и прекрасно выписанная.
Так что если говорить о неудачах, то в спектакле «Школа для эмигрантов» я полного удовлетворения прежде всего от себя самого не испытывал. Замечу, что даже в тех театральных ролях, которые общепринято считаются удачами, я далеко не каждым своим спектаклем доволен. Более того, почти в каждом я вижу свои ошибки. Говорят, что неудачный фильм мало зависит от некачественной или успешной работы актеров, кино, мол, — особая статья. Оно, конечно, особая статья, об этом даже классик марксизма высказался, но и в нем можно навалять немало. Я недавно совершенно случайно посмотрел кусочек из своей первой картины. В итоге я видел только ошибки. Причем ошибки элементарные, лежащие, как говорится, на поверхности.
Я могу сейчас вспомнить и кино, в котором снимался и которое считаю провальным, но никогда его не назову. Потому что вдруг какому-то, пусть даже одному зрителю оно понравилось, так пусть он считает этот фильм моей победой. Я убежден, что артист не должен говорить о своих провалах. Собственные неудачи он должен держать в себе. Человеку не полагается рассказывать о своих недостатках. Он должен их знать и уметь, если не побеждать их, то скрывать. Но не светить свои провалы перед людьми. Они и так видят. Достаточно, что я сам знаю про свои недостатки и знаю, с чем нужно бороться. Я рассказал про «Школу для эмигрантов», а сам думаю: «Стоит ли открывать, как Караченцов недоволен своей ролью, да еще по пьесе прошелся?» Есть у меня старый знакомый — известный театральный критик, он считает, что «Школа…» — это лучший спектакль Захарова. Возможно, этому человеку интересно чувствовать себя немножко парадоксальным в своей профессиональной жизни. Приятно всегда иметь свое особое мнение.
Андрей Арсеньевич Тарковский поставил в «Ленкоме» у Захарова спектакль «Гамлет». Конец семидесятых: еще не родилась «Юнона», но уже состоялся «Тиль». Артист Анатолий Солоницын играл Гамлета. Артистка Маргарита Терехова — Гертруду. Артист Караченцов в роли Лаэрта. А артистка Чурикова — Офелия. Вероятно, неплохой получился расклад, что ни имя — мастер. А спектакль не сложился. Кто его знает, отчего? Может, потому, что Тарковский не театральный режиссер, а, возможно, оттого, что Толя Солоницын, царство ему небесное, выдающийся, но не театральный актер? Киноактер. Тем не менее, когда спектакль вышел, двери в театр ломали. С ума сойти: в модном театре, у Захарова, ставит Андрей Тарковский! Да еще с Солоницыным и Тереховой. Ладно, черт с ним, с Караченцовым вместе с Чуриковой. Фильм «Зеркало», скрипя зубами, показали, и у интеллектуальной Москвы пара Солоницын — Терехова вызывала экстаз. Тарковский, насколько мне известно, и в «Ностальгии» хотел снимать Солоницына. Но выяснилось, что Толя неизлечимо болен, и он пригласил Янковского.
В общем, ажиотаж поначалу получился страшный, а спектакль незаметно-незаметно сошел. Хотя во время репетиции меня не покидало ощущение, что я работаю с гением. Я хорошо понимал, что со мной репетирует сам Тарковский. Я с интересом слушал все, что он говорит. У него было задумано лихое решение спектакля. Но он не нашел правильных и доступных путей для воплощения своей идеи. Тогда я с не меньшим потрясением обнаружил, что Тарковский не совсем подходит к театральной режиссуре. Скажу честно: Андрей Арсеньевич оказался абсолютно нетеатральным человеком. В чем гений кинорежиссера? Крупно — глаза ребенка. Потом — черная шаль, потом — женщина, которая выкрикнула: «Сынок!», и — поле, поле, поле… У меня уже комок в горле! Как это сложить, чтобы получился «комок в горле», Тарковский знал. Знал, как никто. Единицы режиссеров чувствуют меру. В кино такой дар — уникальный. Я не понимал, как можно так долго смотреть на предмет, что показывает объектив. Но на второй минуте у меня неожиданно начинали возникать какие-то ассоциации и что-то принималось безумно дергать внутри. Но на сцене такого не сделаешь: поле-поле-поле, а потом, крупно, глаза. Здесь живые люди должны действовать в течение трех с половиной часов. На худой конец, режиссер на съемке как вмажет по девушке крапивой, у нее слезы брызнут, морда пятнами пойдет. Потом заорет: «Мотор! Камера!» и начнет быстро
