уже совершенно беспомощным, музыкальное сопровождение создает видимость смысла или эмоций простым заполнением временного пространства.
Однако трудами отдельных талантливых мастеров начинает выкристаллизовываться некая возможность использования музыки как самостоятельного, глубоко выразительного и весомого элемента кинематографической модели. Даже не прямой и значительный контрапункт (как это уже бывало), а самостоятельное развитие музыкальных образов, несущее важную авторскую мысль.
Когда режиссерская концепция вмещает в себя огромное разнообразие идей, переживаний и способов их выражения, возникают новые требования к музыке.
В последнее десятилетие музыки в хорошем фильме становится меньше, а роль ее значительно возрастает. Она стала более человечной, интимной, она перестает создавать некий исторический напор, начинает выражать точку зрения каждого отдельного художника, его миропонимание, его индивидуальную интерпретацию материала.
Думаю, что для композитора, работающего в кино, понятие «музыкальная драматургия» весьма конкретно – это нахождение единой сквозной музыкальной темы, объединяющей всю музыку и все пластические видоизменения характера этой темы. Материалом может быть и развитая мелодия, и одна короткая фраза, и некий музыкальный «шум» или несколько аккордов. Когда и режиссер и композитор достаточно тщательно, ненавязчиво и осторожно прослеживают развитие такой главной темы, можно говорить о состоявшейся музыкальной драматургии (сейчас я намеренно не касаюсь других элементов фонограммы фильма и их соотношения с музыкой – особенно шумов, так как это отдельная тема, имеющая свою технологическую проблему: тандем «звукорежиссер – композитор»).
Разумеется, жизнь кинематографа столь разнообразна, что встречаются и самые неожиданные конструктивные или коллажные построения, своего рода «лоскутные одеяла». В этих случаях речь о «лоскутной» музыкальной концепции может идти только тогда, когда через нее выражен исходный авторский замысел, а не иллюстративный набор музыкальных кусков. Заведомая эклектичность может быть предопределена жанром или драматургией целого, заложена в самом генеральном плане постановки. Языковое единство всех музыкальных фрагментов фильма и их стилистическая общность должны быть также изначально обусловлены; чаще всего они определяются индивидуальностью выбранного режиссером композитора.
Стилевое единство музыки к фильму не всегда представляется мне абсолютно необходимым, но там, где оно действительно желательно, режиссер должен внятно и точно оговорить это единство.
На исходном этапе работы определяются и степень зависимости музыки от изображения, и внутренние связи между ними. Эти связи могут быть прямыми, определяемыми жанрами, присущими эпохе, в которой происходит действие. Если речь идет о XIX столетии – это одна стилистика и приемы музицирования, начало нашего века – другие, в предвоенную пору – третьи и т. д. Отсюда и доминирующие жанры: XIX век – часто вальс; 20-е годы – танго, блюз; 40-е годы – буги, 50-е – рок-н-ролл. В этих случаях историческая реальность документируется жанровой музыкой.
Однако для некоторых режиссеров такое документирование не является необходимым и существенным. Назову хотя бы Феллини. Он человек цирковой, в его лентах огромное количество скрытых и явных клоунад: откровенных, полуприкрытых и скрытых совершенно. Он редко выходит на полный, «черный» серьез. Цирк для него – некая форма существования, исконно присущая человечеству. В этом уникальность его взгляда на мир, его личная автобиографическая черта. Многие его фильмы – это различные моменты его биографии, которые он достаточно последовательно воспроизводит. «Клоунское» начало ощущается во всех компонентах его фильмов. Музыка имеет как бы цирковую подкладку, объединяет реальное и призрачное, подлинное и фантастическое. Цирковые марши, галопы, пародийные куски сопровождают его фильмы, являются их органической принадлежностью и важным авторским признанием. Поэтому объективное историческое время менее важно для Феллини.
Работа с каждым режиссером складывается особым образом. В работе над фильмом «Первороссияне» – он снят в 1966 году и до сих пор не разрешен к показу – я встретился с Евгением Шифферсом, который предложил мне выполнить совершенно оригинальные задачи, некую особую игру. Ради нее убирались реплики, убирались шумы. Каждому звуковому компоненту уделялось особое внимание – если это, к примеру, шум, то только самый характерный, имеющий драматургическое значение и как будто бы ранее нами не слышанный (остальные, обычные шумы вообще опускались). Такой шум невероятно усиливался; и скрип двери, к примеру, звучал так, как будто открывались огромные крепостные ворота (следует помнить, что лента делалась за пятнадцать лет до «Мой друг Иван Лапшин» А. Германа). В подобной звуковой системе музыка должна была взять на себя совершенно особые функции. К примеру, едет всадник, нужно передать настороженность, напряжение, его готовность к действию, но еще и изобразить скок лошади, так как стук копыт сознательно не подкладывается. И такие вот задания по всей ленте. Главы в фильме были цветными: синяя, черная, красная и т. д. Соотношение музыки с цветом диктовалось разнопоставленными задачами: траурная черно-белая глава шла на траурном марше, в голубой же главе, смыслом которой была некая обреченность, напротив, музыка должна была предложить мир надежды. Эта же тема переходила в финал ленты. Вместе с работой художника, оператора и актеров музыка составляла условную стилистику, обозначенную в знаковых системах.
Модель фильма может формироваться на уровне внутреннего мира человека, и это будут одни средства; если она определяется внешними обстоятельствами, то и средства будут совсем иными. В «Первороссиянах» же воплощалось даже не то, что думают и чувствуют люди, о которых рассказывает экран, а то, что думает и чувствует по поводу происходящего режиссер-постановщик.
Вообще говоря, трудно определить, как находится общее, единое решение фильма, – здесь есть некий магический момент, и только благодаря импульсам, идущим с экрана, начинаешь чувствовать, какая музыка тут может быть и как ее надо выстраивать. Решающее слово – за интуицией.
Иногда режиссеры очень много и увлеченно пытаются объяснить, чего бы они хотели от музыки, и по этим объяснениям часто становится понятно, что они более чем туманно представляют себе, какое именно решение им необходимо. Именно так случилось в работе над «Легендой о Тиле». От музыки режиссеры потребовали следующее: она должна быть простой, народной, архаичной, походить на Баха и при всем этом быть шлягером. Из этого перечня в отдельных случаях можно составить пары, но сложить три из вышеперечисленных свойств представляется мне практически невозможным, обо всех пяти я уже не говорю. Лишь постепенно выяснилось, что А. Алову и В. Наумову было необходимо то, что стало модным в момент создания ленты (70-е годы), а именно: Вивальди и итальянский XVIII век. Отсюда возник острый конфликт между мной и режиссерами. Быть может, в другой ленте, которая рассказывала бы о более простых делах, нам более близких и легче нами понимаемых, такая драматическая ситуация не родилась бы, но здесь речь шла об экранизации известного произведения, которое я очень любил и хотел с ним работать вне кинематографа. У меня, естественно, была выработана собственная точка зрения, своя психологическая и музыкальная концепции.
В работе с теми же режиссерами над «Бегом» был длительный период «притирания», так как речь шла опять же об экранизации классики, но общая позиция была все же сформулирована, и конфликт постепенно разрешился. В «Тиле» же конфликтная ситуация длилась от начала и до конца работы. Возможно, конечный результат возник все же благодаря этому конфликту. Все отличалось от моих представлений: и трактовка главного образа, и сама манера повествования, в которой педалировались и доминировали мрачные, гнетущие интонации и нивелировалась или совершенно исчезала бурлескная, карнавальная природа книги де Костера. Смерть торжествует на протяжении всей ленты, музыка же не способна утверждать негативное начало, ее онтологическое свойство – утверждение жизни.
Сам выбор музыкальной стилистики казался мне неправомерным. Пусть речь шла о XVIII столетии, но ведь с XVIII веком связано в первую очередь имя Баха, а не Вивальди, Торелли и всех тех милых итальянцев, которые тогда вошли в моду.
Понимая, что такого рода взаимоотношения между режиссером и композитором – вещь опасная, чреватая самым неприятным итогом для самого фильма, я все же ничего не смог с собой поделать, не смог послушно вытянуть руки по швам. «Тиль» был нашей последней общей работой.
Возможно, уместно, отталкиваясь от истории работы над «Тилем», очень конспективно проследить изменения киномузыкальной моды за тот период, который я могу вспомнить и постараться осмыслить.
Поначалу в звуковом кинематографе царила иллюстративная таперская музыка, что досталась звуковому кино по наследству от немого. Я говорю не о редких исключениях – работах отдельных талантливых режиссеров, – а о потоке общей средней продукции. В 40–50-х годах наступает эра чрезвычайно разбавленного, «голливудизированного» Рахманинова, что было несколько более высокой ступенью иллюстративности (к счастью, итальянский неореализм опирался на национальную народную музыку). В 60-е годы и у нас и на Западе начинается увлечение Бахом. Режиссеры стремятся утвердить серьезность и значительность того, о чем они берутся повествовать, и для этого утверждения привлекают
