громоздкий кусок ткани превратится в полуметровый сверток, на котором достаточно впечатляющим образом будет изображен портрет Иисуса. Если же «синдон» показывали именно таким способом, то его настоящий размер предположить было просто невозможно. Больше того, скорее всего, никто и не заинтересовался размером, поскольку отпечаток тела на нем значительно бледнее, чем отпечаток лица.
В 57 г. н. э. на трон в Эдессе взошел второй сын Абгара, Ману VI. Оставаясь приверженцем языческой веры, он безжалостно расправился с молодой христианской общиной Эдессы. Именно в это время портрет исчез, и некоторое время о нем не поступало никаких известий. Впоследствии судьбу плащаницы очень подробно описал неизвестный автор, работавший при дворе византийского императора Константина Порфирогенета. Созданная в 945 г. н. э. работа носит название «История эдесского портрета». Автор утверждает, что священная реликвия была спрятана в герметично закупоренной нише над западными воротами городской стены, где и хранилась вплоть до 540 г. н. э. Обнаружили ее во время ремонта стены (ремонт же потребовался в результате катастрофического наводнения, случившегося в 525 г. н. э.). На плащанице без всякого сомнения узнали тот самый портрет, который, согласно преданию, был привезен царю Абгару. В 544 г. н. э. епископ Евлалиос провозгласил, то найденный портрет представлял собой отпечаток, «акаиропоиетос», «нерукотворного свойства».[70]Вновь найденное изображение было помещено в «большой церкви» (соборе Хагия София), где бережно хранилось в запертом на замок серебряном сундучке. Именно в это время саван и получил название «Мандилион». Признание его святости и ценности ограничивало возможности демонстрации; реликвию вынимали из футляра лишь по самым крупным религиозным праздникам. Далее автор исторического свидетельства сообщает, что царь Абгар повелел перенести портрет на доску и покрыть его золотом, разумеется, оставив лицо открытым. Любопытно, что различные варианты портрета Христа вплоть до XIII в. представляют образ на прямоугольном основании, покрытом сетчатой тканью таким образом, что открытым остается лишь круглое пространство посредине, в котором и изображено лицо. Такие образы точно совпадают с форматом «сложенного вчетверо» савана. Больше того, истории искусства не известны случаи помещения изображения Иисуса в раму, по ширине превосходящую именно этот размер.
Иезуит Вернер Булст полагает, что термин «Мандилион» происходит от арабского слова «миндил», что означает «полотенце». Мне же представляется в равной степени справедливым связать его с санскритским словом «мандала», что в древнеиндийском означает «круг» и используется для описания мистической фигуры в круговом обрамлении. Мандалы использовались, главным образом, тибетскими буддистами и в символическом виде представляют религиозный опыт. Они символизируют определенные духовные и космические связи и используются в медитации как средство установления единства с Божественным. Корень «мандала» существует также и в греческом, и в латинском языках.
Начиная с VI в. и далее становятся весьма заметными изменения в иконографии образа Христа. До того, как плащаница снова стала доступной, Иисуса изображали, главным образом, как учителя истины, в духе древних философов или в виде пастуха. Существуют и идеализированные изображения безбородого, похожего на Аполлона, юноши. В этом случае молодость рассматривается как воплощение Божественного начала. Однако с того времени, как поклонение Мандилиону приобрело широкое распространение, все иконографические работы становятся удивительным образом похожими на отпечатавшееся на саване круглое изображение. Кажется, будто христиане чувствовали, что перед ними — истинный образ их Господа. С этого времени и далее Иисуса изображают исключительно анфас, с большими, широко открытыми глазами, разделенными пробором длинными волосами, разделенной надвое бородой и широким носом. Лицо выглядит зрелым и несет печать прожитых лет. Голова всегда изображена на фоне круга — нимба. Хотя оригинальных словесных описаний внешности Христа не существует, тем не менее, начиная с VI в., его изображали настолько часто, что каждый, кто знаком с христианской традицией, при первом же взгляде безо всякого сомнения узнает знакомый образ. Поэтому Уилсон имеет все основания утверждать, что пришедший из Эдессы образ, «Мандилион», представляет собой «оригинальный» портрет, и именно он стал основанием для всех более поздних изображений.
В 943 г. н. э. город Эдесса был осажден армией Византийской империи. В обмен на двести пленников и обещание не разрушать город враги потребовали отдать им «Мандилион». Ради спасения жизни людей жители согласились выполнить условие и получили от императора свой собственный город целым и невредимым, а к нему в придачу двенадцать тысяч серебряных монет. По свидетельству современных источников, горожане дважды пытались вместо оригинала подсунуть неприятелям копию реликвии. Но подлог заметил епископ Авраамий из соседнего города Самосата: именно ему император Роман приказал доставить плащаницу в Константинополь.
Значительное количество свидетельств подтверждает, что в 944 г. н. э. реликвия, наконец, прибыла в Константинополь; жители встретили ее с огромным энтузиазмом, и в течение последующих двух с половиной веков она находилась в часовне Фарос.
В 1203 г. н. э. французский крестоносец Робер де Клари писал, что видел плащаницу в константинопольской церкви святой Марии: «…синдон, в который был завернут Наш Господь, выставлялся каждую пятницу лицевой стороной, с тем, чтобы образ Господа Нашего был ясно виден».[71] Судя по всему, в то время полотно выставлялось напоказ целиком; это доказывает, что «Мандилион» и «синдон» — это одно и то же.
В апреле 1204 г. наводнившие Константинополь крестоносцы разграбили богатейший город, разрушив буквально все, что попадало под руку. Они крушили и грабили все ценности, причем не останавливались даже перед христианскими сокровищами и священными реликвиями. В сумятице событий плащаница исчезла и появилась лишь через 150 лет во Франции, в качестве собственности семьи де Шарни. Именно ее члены впервые показали святыню жителям Европы. В Риме, Генуе и Париже были выставлены различные «Мандилионы». Впрочем, ни один из них не претендовал на оригинальность; все представляли собой выполненные художниками копии. Так называемый Покров Вероники как раз и является одним из таких воспроизведений, а название его, скорее всего, произошло от выражения «Vera- Icon», что означает «истинная картина». Именно так определяли сам «Мандилион».
В XIII в. начал распространяться слух, будто бы члены ордена Рыцарей храма (тамплиеры), которые принимали участие в финансировании IV крестового похода, на своих тайных встречах поклонялись какому-то таинственному «идолу».
Подобное идолопоклонство считалось в высшей степени богохульственным, и в 1307 г. король Франции Филипп Красивый воспользовался поводом и уничтожил Рыцарей Храма, обвинив их в ереси. Различные современные свидетельства и протоколы судов инквизиции подтверждают, что «идолом» тамплиеров считалось изображение «на пластине» «очень бледной и бесцветной» головы мужчины в натуральную величину. «Как и сами Рыцари Храма, он имел разделенную надвое бороду». В этом изображении тамплиеры усматривали «истинный лик Бога».
В некоторых из молитвенных помещений тамплиеров хранились копии образа. Одна их подобных копий была обнаружена в 1951 г. в Англии, в поместье Темплкомб графства Сомерсет. Картина в малейших деталях повторяет сам «Мандилион».
В марте 1314 г. в Париже были сожжены два последних знатных рыцаря ордена; инквизиция не вняла их мольбам, протестам и заверениям в верности христианскому учению. Одним из сожженных был Великий магистр ордена Жак де Молей, другим — магистр Нормандии Жофре де Шарни! Однако, несмотря
