его космическая опера снискала ему репутацию „Разрушителя миров' или „Спасителя миров'. <…>
Гамильтон написал почти все произведения сериала „Кaпитан Фьючер' („Captain Future'), которые выходили раз в три месяца с 1940 по 1944 год. Это была палп-фантастика в чистом виде, полностью соответствующая канонам, установленным Мортом Вайзингером, издателем журнала „Thrilling'. Помимо самого капитана, в сериале действуют робот, андроид и мозг, заключенный в ящик. Модель диктовала все: даже описание персонажей и последовательность событий в первой главе. <… >
Вторая мировая война многое изменила. Прежний рынок палп — литературы исчез. И хотя Эд в состоянии был приспособиться, когда хотел, — писал же он такие замечательные рассказы, как „Имеющий крылья' („Не That Hath Wings'), — все же в течение последующих двух десятилетий он в основном выступал в качестве ведущего автора сценариев для комиксов про Бэтмена и Супермена» (цит. по: Джек Уильям-сон. «Эдмонд Гамильтон, каким я его знал» («Edmond Hamilton: As I Knew Him»)).
В своем интервью П. Н. Хейдену Гамильтон говорит также, что он и его жена решили не печататься в журнале «Astoundtng», после того как его редактором стал Джон Кэмпбелл: слишком много времени уходило на то, чтобы исправлять и переписывать произведения для него. «Больше я не посылал ему рассказов. По простой причине: я не мог заработать на жизнь, сочиняя для Джона Кэмпбелла. А ему не нравились авторы… сотрудничающие с другими журналами».
К сожалению, такова судьба хорошего писателя, который разработал прекрасный арсенал технических приемов, а также профессионально относился к творчеству в эпоху палп-фантастики и не изменил выбранному направлению, даже когда эта эпоха закончилась.
Сейчас, по прошествии стольких лет, оглядываясь назад, можно предположить, что Уилсон Такер, в 1941 году в своем фэнзине назвавший космическую оперу «дешевой грубой поденщиной» — а именно тогда Гамильтон зарабатывал на жизнь своими повестями о капитане Фьючере, — не имел в виду ранние работы писателя. Но с другой стороны, может создаться впечатление, что некогда видный автор скатывался вниз, в то время как Смит и Уилъямсон получали внушительные гонорары у Кэмпбелла за материал более высокого качества. Гзри Вестфаль (не видящий в ярлыке «космическая опера» ничего оскорбительного, вовсе даже наоборот) говорит об этом в своем очерке в «The Cambridge Companion to Science Fiction»: «Несмотря на достижения Смита и его современников, таких как Кэмпбелл, Уильямсон, Рэй Каммингс и Клиффорд Саймак, самым плодовитым и выдающимся писателем в жанре классической космической оперы был Эдмонд Гамильтон. Особенно увлекавшийся сюжетами о планетах, которые находятся под угрозой уничтожения или токи уничтожаются, он заслужил прозвища „Спаситель миров' или „Разрушитель миров'. Упоминание Такера о „спасении миров' свидетельствует, что он, по всей видимости, относился к Гамильтону одобрительно [sic]. Кроме того, Гамильтон доказал, что способен писать более глубокие произведения, такие как „Мертвая планета' („The Dead Planet', 1946), где группа исследователей обнаруживает голографические записи о давно погибшей инопланетной цивилизации, которая пожертвовала собой, чтобы спасти галактику от смертельно опасных энергетических тварей. В конце мы узнаем, что эти „инопланетяне' на самом деле были людьми. Гамильтон создал также первый сериал в жанре космической оперы „Капитан Фьючер', опавший прототипом „Звездного пути' („Star Trek') в изображении подвигов космического капитана и его команды (робота, андроида и мозга, лишенного тела)».
Но нам кажется, что ситуация немного сложнее. Да и Гамильтон придерживался такого же мнения. В эссе Дэвида Пришла «Что это за штука такая под названием космическая опера? » («What is This Thing Called Space Opera?») сказано: «В интервью, данном в 1977 году, незадолго до своей смерти, Эдмонд Гамильтон, один из основателей жанра, говорит: „Боб Такер придумал этот термин, когда был фэном, и прошлой весной я в очередной раз упрекнул его за это. Я давний почитатель космической оперы; мне не нравится, когда ее высмеивают'». Нам кажется, что уничижительное определение относилось к бесталанным эпигонам, которые паразитировали на гамильтоновских сюжетах о спасении планет и сражениях космических флотов. В начале 1940-х годов подобные рассказы были очень распространены в мелких палп — журналах, таких как «Amazing Stories». Но с течением времени, когда словосочетание «космическая опера» вошло в широкое употребление, стало казаться, что упреки были направлены против Гамильтона, Смита и Уильямсона.
После того как Гамильтон женился на Брэкетт и стал успешным сценаристом комиксов — а в те дни считалось, что комиксы лишены какой-либо эстетической ценности, их ставили ниже палп- литературы (именно в это время Альфред Бестер перестал писать для комиксов), — он все же порой создавал более серьезные произведения, поскольку количество неоплаченных счетов уменьшилось и появилось время исправлять и переписывать. Гамильтон продолжал публиковаться до 1970-х, но его давно уже не считали актуальным представителем жанра. В сборнике «Эдмонд Гамильтон: Лучшее» («The Best of Edmond Hamilton», 1977) представлены достойные образцы малой прозы, в основном созданной до 1939 года. В 1999 и 2002 годах появились первые два тома нового собрания рассказов Гамильтона, вскоре выйдет третий, в который включены его ранние произведения, так что возродившаяся мода на космическую оперу, возможно, посмертно восстановит репутацию писателя. Его творчество требует переоценки. Следует помнить его лучшие, а не посредственные работы.
Рассказ «Похитители звезд» относится к самому началу карьеры Гамильтона и к эпохе зарождения жанра научной фантастики. Впервые произведение было опубликовано в журнале «Weird Tales» в феврале 1929 года. Очевидно, какое влияние этот образец приключенческой фантастики оказал на комиксы, телесериалы (в частности, «Звездный путь») и позднее на фильмы, такие как «Звездные войны». Подобная литература существовала уже тогда, в 1929 году, динамичная, масштабная, немного неуклюжая и несколько абсурдная, наполненная удивительными образами. Здесь много шероховатостей, но читатель без труда поймет, как в восприятии поколений это произведение эволюционировало от увлекательной передовой научной фантастики до трэша и почему сейчас оно вызывает ностальгию.
Когда я вошел на мостик — это было длинное, узкое помещение, — пилот, сидевший у контрольной панели, обернулся, приветствуя меня. — Альфа Центавра прямо по курсу, сэр, — доложил он.
— Поверните на тридцать градусов, — приказал я, — и сбросьте скорость до восьмидесяти световых; она должна оставаться такой, пока мы не пролетим мимо.
Сверкающие рычаги тут же защелкали под его пальцами, и, подойдя ближе, я увидел, как стрелки спидометров ползут назад, — мы замедлялись. Затем перевел взгляд на широкий иллюминатор, занимавший переднюю часть помещения, и принялся наблюдать, как звездная панорама по мере изменения курса сдвигается в сторону.
Мостик находился на верхушке длинного, похожего на сигару корпуса нашего корабля, и в его иллюминаторы видно было сверкающее звездное небо. Впереди пылала гигантская двойная звезда альфа Центавра. Два мощных ослепительных солнца, которые затмевали все остальные светила, медленно ползли в сторону по мере того, как мы огибали их. Справа от нас на фоне черного неба протянулись обширные, похожие на облака пыли участки Галактики, тесное скопление звезд, среди которых выделялись рубин Бетельгейзе, ярко сверкающий Канопус и излучающий горячий белый свет Ригель. А далеко впереди, за звездами-близнецами, сияла яркая желтая точка — Солнце нашей родной системы.
Я смотрел на желтую звезду — туда, куда наш корабль летел со скоростью, в восемьдесят раз превышавшей скорость света. Прошло уже более двух лет с того дня, как наш крейсер покинул Солнечную систему, чтобы присоединиться к могучему флоту Звездной Федерации, который поддерживал порядок в Галактике. За эти два года мы проделали немалый путь, избороздили Млечный Путь вдоль и поперек,
