острыми силуэтами возвышались черные спинки расставленных на ее кромке испанских стульев – сидевшие на них персонажи играли роли не только зрителей корриды, но одновременно и судей, вершивших суд над героиней. Аналогичный двойной смысл имели и все остальные элементы оформления: «арена корриды является ареной жизни», «маска быка над ареной должна восприниматься временами просто как реклама корриды, но когда загораются глаза быка и на него падает багровый свет, надо, чтобы эта маска читалась как синоним Рока».
Когда Борис познакомился с Беллой, он даже не знал, что она поэтесса, и, естественно, не слышал ее стихотворений: «Ни одного. Просто увлекся ею как прекрасной дамой. Потом я полюбил ее стихи. Но это было гораздо позже». Стихи его жены советская власть запрещала. Но так сложилось, что та же власть сделала ей некоторую рекламу, публикуя фельетоны о ней. Сама Ахмадулина считала, что «известность вовсе не обязательный спутник таланта. Очень часто известность – это результат дурного читательского вкуса и рыночных устремлений издателей. Бывает, что таланту сопутствует слава, а может быть, он умирает в безвестности».
Потом были запреты на публикации, и ей долгое время не разрешали выезжать за границу. В период застоя Ахмадулину печатали крайне редко, большинство ее стихов вообще не доходило до читателей. Однако компенсацией творческого вакуума стали фильмы Эльдара Рязанова, в которых ее стихи читали или пели главные героини. Актриса Светлана Немоляева вспоминала: «Эльдар Александрович, когда было озвучание, принес мне листочки. Я помню точно, что это не было издано, это было просто написано ее рукой».
Поэзию Ахмадулиной называли «аполитичной», но она скорее антиполитична. У ее стихов «Елабуга», «Варфоломеевская ночь», «Сказка о Дожде» не отнимешь особой гражданственности, проникнутой презрением ко всему тому, что называется «политикой», унижающей и уничтожающей людей. Хрупкая, нежная рука Ахмадулиной подписала все письма, которые только можно припомнить, в защиту диссидентов и многих других попадавших в беду людей. Она ездила в горьковскую ссылку к Сахарову, найдя в себе мужество пробиться сквозь милицейский кордон.
А их дом с Борисом – так называемый «Чердак на Поварской», где располагалась творческая мастерская художника, по словам Василия Аксенова, «совмещал в себе идеи мастерской, жилья и непрекращающегося театра. Борис Мессерер на своем чердаке был и является катализатором творческой энергии».
«Поварская, 20» – это не просто московский адрес, это неформальная академия искусств, союз литературы, изобразительного искусства и музыки. Здесь собирались и собираются представители подлинной творческой элиты, признанные на государственном уровне или популярные только в народной молве, но они связаны между собою бескомпромиссным чувством внутренней духовной свободы. Не случайно «дом Бори и Беллы» стал колыбелью альманаха «Метрополь», в выпуске которого принимали участие писатели В. Аксенов, А. Битов, Ф. Искандер, Б. Ахмадулина, В. Высоцкий, Е. Попов, В. Ерофеев и др.
В доме на Поварской уже более 30 лет несколько художнических ателье не только существуют, но и образовали со временем неформальное течение, которое условно можно назвать Школой «Поварская, 20». Здесь, по словам самого Бориса, основной составляющей является «скорее пластическая, нежели концептуально-сюрреалистическая линия». Подобные объединения «по интересам» возникали как насущная необходимость в узловые моменты развития культуры. Их история идет от Салона мадам де Сталь до редакции журнала Гийома Аполлинера, более родственным аналогом представляется знаменитая петербургская «Башня» Вячеслава Иванова.
В 1990-х гг. Мессерер работал главным художником МХАТа имени А. П. Чехова. Вообще же за более чем 30-летнюю жизнь в театре он оформил свыше 100 спектаклей в театрах Москвы, Ленинграда, других городов России и Восточной Европы, успел много и результативно поработать с крупнейшими российскими и зарубежными режиссерами разных поколений, среди которых О. Ефремов, Б. Покровский, А. Эфрос, А. Гончаров, В. Плучек, В. Чабукиани, Г. Волчек, М. Захаров, А. Алонсо и многие другие.
В 1999 г. Борис вновь работал с Большим театром. В балетной постановке «Конек-Горбунок» на музыку Р. Щедрина художник создал великолепный образец современного декорационного оформления спектакля – в виде развернутого по всему объему сценического пространства «лоскутного одеяла», собранного из сотен фрагментов разнообразного рисунка, формы и цвета, в том числе и из перьев Жар-птицы. Помимо балетных спектаклей в Москве Борис оформил оперу «Пиковая дама» в Лейпциге, балеты «Клоп» и «Левша» в Мариинском театре оперы и балета Санкт-Петербурга.
Одновременно Мессерер – своеобразный живописец и отличный декоратор, полотна и графика которого сродни театру. В 2002 г. в Москве проходила выставка его работ, выполненных в новой технике станковой графики. В основном это двухметровые офорты, изображающие содержимое старых чуланов: бутылки, керосиновые лампы, пилы и ножовки. Эти «персонажи» повторяются из работы в работу, меняются только их расположение и количество. Такой однообразный подход к натюрморту вызывал у неподготовленной публики некоторое недоумение.
Но если располагать хоть какой-нибудь информацией о художнике, то многое становится понятно. Целью своего творчества он считает «преображение обычных вещей», и с этой точки зрения стаканы и ножовки являются для него не просто хламом, но героями картин, в которые нужно долго вглядываться, чтобы распознать их жизнь, ритм, мелодию и тому подобные «высокие ипостаси», доступные только «особо творческим личностям». Рядовым зрителям эта информация тоже полезна, потому что без нее они просто ходят и наблюдают, что на всех картинах изображены «пилы и бутылки». А с ней – начинают искать смысл в том, отчего там три бутылки, а здесь – больше; и отчего на одной картине пила стоит, а на другой – лежит. Через какое-то время зритель начинает чувствовать и ритм каждой композиции, и ее атмосферу, и уже никому в голову не придет сказать, что все работы одинаковые.
Жена знаменитого художника продолжает писать стихи, а недавно принялась за прозу. Произведения «смотрятся» необычайно элегантно, поскольку Белла в прозе, как, впрочем, и в поэзии, выше сюжета ставит тонкость языка. С 1977 г. Ахмадулина является почетным членом Американской академии искусств и литературы, а в 1989 г. ей, убежденно антиполитическому поэту, была присуждена Государственная премия СССР.
Сегодня Белла не любит выступать перед публикой, считая это привилегией эстрадников. Но если под настроение читает, то – неподражаемо. К своей популярности Ахмадулина абсолютно равнодушна. Кроме того, она до сих пор пишет стихи ручкой, игнорируя модный ныне компьютер, листочки складывает на подоконник и тут же о них забывает. Борису приходится ходить за ней по пятам и прятать рукописи в более подходящем месте. Не так давно он «совершил подвиг» – издал трехтомник ее стихотворений: «Многие стихи раньше печатались в журналах, не доступных широкому читателю. Сколько трудов стоило найти посвящения, которые Белла писала людям на обрывках листочков, салфетках!»
Еще он смеется, что в их творческом союзе отсутствует понятие «уют»: «Жизнь так раздергана. Нашу квартиру я называю “белой пустыней”. Мы въехали в новую квартиру, а обставить ее некогда. Мы с Беллой сходимся в основных вопросах – в оценках людей, в ощущениях по части искусства. А бытовые вещи разъединяют. Я называю наши отношения тридцатилетней войной. Войной по мелким бытовым поводам».
Любопытно, что они еще 10 лет назад вообще не смотрели дома телевизор, его просто не было, зато было много старинных граммофонов и самоваров, тоже «отражающих жизнь». Мало что у них изменилось и сейчас, разве что дочери – Елизавета и Анна – стали совсем взрослые. Главным в семье добытчиком и «бюджетостроителем» по-прежнему является муж, а жена все так же «витает в поэтических облаках». Последний брак Беллы Ахмадулиной с великолепным художником Борисом Мессерером принес ей годы покоя и душевной силы:
АНТОНИО БАНДЕРАС И МЕЛАНИ ГРИФФИТ
