совершенно иное, не укладывающееся в понятие «педагог»… В аудиторию вошла, нет, впорхнула, будто невесомая, молодая, искрящаяся изнутри, очаровательная, легендарная Турандот. Ничего от нашего представления о понятии «учитель». Аудитория сразу как будто наполнилась атмосферой удивительной раскованности, открытости и доброты, располагающих к доверительности, раскрепощенности. Она нам рассказывала о Вахтангове, о том, как создавался театр, первых спектаклях, актерах. Мы как завороженные слушали ее, очаровывались ее обаянием, влюблялись. Ученица Вахтангова, она как бы из первых рук передавала нам его уроки, его эстетику, его представление о театре. На ее уроках мы не замечали времени, единым желанием всех было: подольше бы они не кончались. Такие уроки западают в нас на всю жизнь, потому что они воспринимаются не только умом, но и сердцем.
Театральное училище было для нас настоящей академией не только в освоении специальных дисциплин: актерского мастерства, сценречи, занятий по пластике и т. д., но и общеобразовательного, общекультурного плана, таких, как история изобразительного искусства, музыки, классическая литература, и их вели тоже замечательные педагоги, первоклассные специалисты в своих областях знании.
Биография училища строится не только на учителях, но и учениках, которые через какое-то время тоже становятся учителями. Так и передаются традиции театра, как по цепочке, от учителя к ученику, а от него дальше и дальше…
Учились и у старшекурсников… Те, кому довелось учиться на младших курсах училища, когда его заканчивал Ролан Быков, вспоминают, что для них он уже тогда был чуть ли не народным артистом. Вспоминают его знаменитые розыгрыши, «капустники», в которых считали за счастье участвовать. А кому не доводилось участвовать, с удовольствием становились их зрителями.
Ну а в театральном училище тем временем шла обычная жизнь. И во время учебы, и потом в театре имя Евгения Багратионовича Вахтангова звучало постоянно: и на занятиях, и на репетициях, и в беседах с педагогами, и в спорах между собой студентов. Но что это за вахтанговская школа, еще предстояло разобраться, осознать, прочувствовать всем своим существом. Конечно, много дали в этом отношении постоянные общения, встречи на спектаклях и в учебных классах с актерами вахтанговской школы и, конечно, педагогами, старавшимися передать нам основы этой школы. Но по-настоящему, всерьез освоение ее началось лишь с конкретной работой над спектаклями. И такими спектаклями для меня в училище стали: «Сверчок на печи» по произведению Ч. Диккенса, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Рюи Блаз» и «Марьон Делорм» В. Гюго, ну, и уже в театре, конечно же, «Принцесса Турандот» К. Гоцци.
Над отрывком из спектакля «Сверчок на печи» работали вместе с Татьяной Самойловой под руководством педагога Зои Константиновны Бажановой, жены замечательного советского поэта Павла Григорьевича Антокольского. Готовил я в этом отрывке роль Текльтона — ту самую роль, которую когда-то играл сам Е. Б. Вахтангов. С этой работы, по сути, я и начал всерьез знакомиться со школой Вахтангова и с ним самим, с этой легендарной личностью, с его жизнью, творчеством, с его пониманием театра. Зоя Константиновна рассказывала нам о том давнем спектакле, о том, как играли в нем первые исполнители, и затем конкретно, в работе над нашими ролями показывала нам, что есть вахтанговское, а что никакого отношения к нему не имеющее. Рассказывала и показывала, как можно играть всерьез, психологически обосновывая поступки героев, и как, пребывая в образе, играть в то же время и свое отношение к создаваемому образу, как бы со стороны поглядывая на него, одобряя или осуждая его поступки, удивляясь поведению своего героя или зная наперед, как он поступит в той или иной ситуации, и лишь наблюдая за тем, как это произойдет.
Это была продолжительная по времени, но увлекательная, интересная и очень много дающая нам ученическая работа. Зоя Константиновна не торопила нас, терпеливо ждала, пока мы сами досконально во всем разберемся, все поймем, почувствуем это своим нутром. А когда работа над отрывком шла уже к своему завершению, однажды пригласила на репетицию Павла Григорьевича Антокольского. Тогда я впервые увидел его — этого человека-легенду, «папу» поэтов, как его называли в своей среде сами поэты, причем поэты самых разных поколений, разного поэтического уровня, различных творческих ориентаций.
В репетиционный зал училища он вошел, нет, ворвался, влетел, как влетает смерч, тайфун. Это был Везувий, извергающий лавины эмоций, энергии, движения, мысли, идей. Сам маленького росточка, он буквально заполнял собою все пространство, где бы ни оказывался. Посмотрев отрывок, не успели мы закончить, он подлетел ко мне, расцеловал, приговаривая: «Замечательно, замечательно, неверно играешь Текльтона, поразительно неверно. Я помню, как его играл Евгений Багратионович во Второй студии МХАТа. Вот он играл правильно, а ты неправильно играешь, Вася».
Зоя Константиновна, видя мою растерянность, пыталась остановить его: «Да ладно тебе, Паша, он ведь еще студент». — «Ах да, — спохватился он, — я совсем забыл. Ну, прости меня, я совсем забыл. Я думал, что он уже актер. Ну, прости».
И такая открытость, распахнутость, доброта были в этом человеке, что не поддаться его обаянию было просто невозможно. После того как я немножко пришел в себя после показа отрывка и столь необычной оценки моей работы, Павел Григорьевич еще сделал несколько точных замечаний по нашему исполнению. И это был подход к работе не как к учебной, ученической, а по самому высокому счету — и взгляд на нее был человека далеко не ординарного, необычайно талантливого. Нашу работу мерили уже мерками высокого искусства, и это, естественно, настраивало нас на полную серьезность в отношении к ней, на максимальную самоотдачу.
Много дала в постижении вахтанговской школы и работа на третьем курсе училища над отрывком из спектакля «Рюи Блаз» под руководством педагога и режиссера А. И. Ремизовой. Здесь мне была впервые доверена комедийная роль — Дон Сезара де Базана.
Отрывок начинался, можно сказать, экстравагантно и проходил как бы на одном дыхании: мой герой, скрываясь от преследователей, перемахнув через стену, пролезал через трубу и, запыхавшийся, разъяренный, озорной, влетал на сцену в плаще, при шпаге, в ухе кольцо, останавливался, чтобы передохнуть, и скороговоркой, как пулеметная очередь, выпаливал первые свои слова:
Мне, видимо, удалось передать ощущение погони, долгой, гигантской гонки после двух недель преследования, потому что, когда наконец осадил себя, по залу прокатился хохот. Реакция зрительного зала на появление Дон Сезара де Базана, как на крыльях, подняла и понесла меня дальше. Я уже не успевал за собой, за своими словами, не мог остановиться. Для меня гонка еще продолжалась, хотя опасность уже и миновала, но инерция гонки еще сохранялась.
Как важна актеру первая реакция зрительного зала, первая поддержка, первое одобрение того, что ты сделал. Потом становится все легче и проще. Но первое одобрение зрителей дает актеру сознание того, что ты все делаешь верно, продолжай творить. И как тяжело бывает, когда не слышишь, не чувствуешь этой зрительской отдачи, одобрения. Как трудно потом дальше играть — одни актеры начинают заискивать перед зрителями, стараясь любыми путями все же вызвать эту делаемую реакцию зрительного зала, другие — сникают, начинают чувствовать, что у них ничего не получается, и это отражается на всем исполнении дальше, давит тяжелым грузом. Для меня же все произошло самым благоприятным образом. Роль как нельзя лучше совпадала с моими актерскими данными, с молодостью, озорством, лихостью. Все, что делал мой герой, мне безотчетно нравилось, и я играл его с большим удовольствием, что, очевидно, чувствовалось, передавалось зрителям. Мастерства там еще было немного, но был темперамент, и он меня захлестывал, нес дальше. Подхваченный этой волной, я безоглядно мчался вперед, не зная, как притормозить, а притормозить надо было. В сцене нужны были паузы, акценты, меня же нес темперамент, инерция — на этом, собственно, и держалась вся сцена. Была сплошная скороговорка. Мне из зала кричали:
